Sonntag, 7. November 2010
seltsame Instrumente II
Hier noch ein Nachtrag in der Kategorie "Unübliche Instrumente": die Homepage des Vienna Vegetable Orchestra, zu deutsch "Das Erste Wiener Gemüseorchester"! Nicht nur die Fotos der selbstgebauten hundertprozentig "ökologischen" Instrumente, auch die Demo-Tracks und Videos lohnt es sich, gesehen zu haben. Dieses Ensemble bekommt auf jeden Fall meinen Ehrenpreis für die witzigste musikalische Idee!
Un-Erhörte Instrumente
Freunde ungewöhnlicher Musik und ungewöhnlicher Instrumente aufgepaßt! Daß es fast nichts gibt, was es nicht gibt, und daß sich viele Menschen höchst kreativ mit sehr ungewöhnlichen Formen des Musizierens auseinandersetzen, dokumentiert das Internetportal Oddstruments.
Vom "Bacterial Orchestra" bis hin zur "klingenden Banane" gibt es hier jede Menge Kurioses, aber auch durchaus ernsthaft Künstlerisches zu sehen und hören. Wer hat denn schon einmal ein "Daxophon" gehört? Oder eine von den Instrumentenschöpfungen des amerikanischen Komponisten Harry Partch? Es gibt jede Menge zu entdecken...
Vom "Bacterial Orchestra" bis hin zur "klingenden Banane" gibt es hier jede Menge Kurioses, aber auch durchaus ernsthaft Künstlerisches zu sehen und hören. Wer hat denn schon einmal ein "Daxophon" gehört? Oder eine von den Instrumentenschöpfungen des amerikanischen Komponisten Harry Partch? Es gibt jede Menge zu entdecken...
Hör-Fundgrube
Gerade beim Suchen im Netz gefunden und gleich hier weitergegeben sei eine Webseite, wie ich bis jetzt nicht viele gesehen habe: Akousmata ist eine Fundgrube für Freunde moderner und elektronischer Musik. Sie bietet in klarem, relativ übersichtlichem Design (die Schrift ist lediglich etwas winzig) kurze Infos und eine Einführung sowie als Hörbeispiel eine Aufnahme des besprochenen Stückes. Das ergänzende Bild, oft ein Partiturausschnitt, trägt seinen Teil zum Verständnisgewinn bei. Mit gefällt die Kombination aus Text, Bild und Musik, da gerade zeitgenössische Musik im Netz selten zu hören ist, und auch die Audioqualität ist besser als Vieles, was man auf Youtube angeboten bekommt. Viel Spaß beim Hören und Entdecken!
Überwachungswahn 2.0
Als seien die Nacktscanner auf amerikanischen Flughäfen nicht schon genug, soll die Bevölkerung nun auch noch in den dortigen Kinos überwacht werden. Laut einer Meldung des Internetportals "switched" plant die Security-Firma Aralia, Kameras in Kinosälen zu installieren, mithilfe derer die Gesichter und Reaktionen des Publikums erfasst werden sollen. Werbefirmen könnten die so gewonnenen Daten auswerten, um die Werbespots in Kinos besser auf den Geschmack der Zuschauer anpassen zu können. Diese Maßnahme stellt den nächsten Schritt nach der ohnehin bereits stattfindenen Anti-Videopiraterie-Überwachung dar (Kameras, die Infrarotquellen von Digitalkameras erkennen können). Na schön - da kann man nur dem Kommentar zustimmen, der als Reaktion auf diese Meldung auf "switched" gepostet wurde: "Jetzt ist es endgültig an der Zeit, in der Öffentlichkeit ständig eine Gummimaske zu tragen."
Hier gibts den Link zum Artikel.
Hier gibts den Link zum Artikel.
Samstag, 6. November 2010
Bienenweisheit
Ehe sie durch mysteriöse Krankheiten vollends von unsrem Planeten verschwinden, sollten wir die Zeit nutzen und uns mit den Bienen nochmal genauer beschäftigen! Außer daß sie nützlich sind und Honig herstellen, verfügen diese winzigen Insekten nämlich über ein erstaunliches Orientierungsvermögen. Dieses ermöglicht ihnen, in kürzester Zeit den schnellsten Weg zwischen allen Blumen, die sie auf einer Tour anfliegen, zu ermitteln. Dieses Wegeproblem, das sog. travelling-salesman-Problem, stellt für Computer heute immer noch eine Herausforderung dar. Umso mehr mag es verwundern, wie die Bienen mit ihrem winzigen Gehirn dieses komplexe Problem optimal lösen können. Hier gibts einen Artikel dazu.
Freitag, 5. November 2010
„Zwei Fäuste und ein Halleluja“ !? - Ignaz Walter und die „erste Faust-Oper“
Ein Abstract meiner Diplomarbeit an der HMT Rostock 2010
Meine Diplomarbeit verdankt ihren Anfang einer Passage aus Joachim Kreutzers Buch „Faust -- Mythos und Musik“.1 Dort wird Ignaz Walter (1755-1822) als Komponist einer „ersten Faust-Oper“ genannt. Diese Behauptung wollte ich überprüfen und den Komponisten und sein Werk näher untersuchen.
Dabei erweist es sich als nötig, vielmehr von „zwei ersten“ Faust-Opern zu sprechen, da Ignaz Walter diesen Stoff nach seiner Erstfassung mit dem Titel „Doktor Fausts Wanderungen und Höllenfahrt“ von 1797 (das Libretto dafür verfertigte unter Benutzung des goetheschen „Urfaust“ der Frankfurter Librettist Heinrich Schmieder) gut zwanzig Jahre später noch einmal als „Doctor Faust“ (1819) mit einem anderen Librettisten, Christian Andreas Mämminger, neu bearbeitete.
Johann Ignaz Walter (1755-1822), zu seinen Lebzeiten ein reputabler Sänger und Komponist, zählt heute zu den vielen eher wenig beachteten Gestalten in der Musikgeschichte. Geboren zu Radonice in Böhmen, repräsentiert Walter ein musikalisches Universaltalent des 18. Jahrhunderts mit europaweiter Ausstrahlung. Als Tenor erwarb er sich seinen Ruf mit Anstellungen in Wien, Prag und Riga, und galt neben Anton Raaff als einer der bedeutendsten und vielseitigsten Sänger. Außerdem dirigierte und leitete er als Musikdirektor und Intendant mehrere Operntruppen und übernahm von 1804 bis zu seinem Tode die Leitung des neugegründeten Regensburger Theaters. Als Komponist schuf er schwerpunktmäßig Opern und instrumentale Kammermusik. Bis heute ist allerdings als einziges Werk von ihm das Quartett op.9 für Flöte, Violine, Cello und Harfe im Verlag Ut Orpheus Edizioni ediert.
Walters Faust-Opern sind im Kontext des im späten 18. Jahrhundert aufblühenden deutschen Musiktheaterwesens zu betrachten, dessen Vielfalt sich in der reichen Aktivität der fahrenden Theatertruppen ebenso manifestiert wie in der großen Anzahl an aktiven Komponisten und Opern-Uraufführungen. Bei textlichen und musikalischen Vergleichen der beiden Faust-Opern stellt man fest, daß es sich um zwei inhaltlich sehr verschiedene Werke handelt, wobei der goethesche Text nur zum Teil von den Librettisten benutzt wurde. Vielmehr greifen beide Textbücher stark auf die populären vor-goetheschen Faust-Traditionen, wie das Faust-Puppenspiel und verschiedene Volkssagen, zurück, und verflechten diese effektvoll mit der durch Goethe eingeführten Gretchen-Tragödie, die sich mit ihren zahlreichen Liedformen bestens für eine Vertonung eignet. Die Verschmelzung verschiedener Textquellen macht die beiden Walterschen Opern auch als Dokumente im Kontext der Faust-Rezeption interessant.
Auch musikalisch handelt es sich um zwei eigenständige Werke, die Walter trotz Möglichkeiten zur Kontrafaktur sehr unterschiedlich gestaltet. Seine Tonsprache bleibt dabei, trotz des zeitlichen Abstands beider Faust-Versionen, der Wiener Klassik verpflichtet und ist am Vorbild Mozarts und Dittersdorfs orientiert. Die farbige Instrumentation mit erkennbarer Vorliebe für Holzbläsersätze beweist Walters Klangsinn genauso wie sein Gespür für dramatisch-musikalische Effekte.
Walters Opern verschwanden, wie das Gros der Werke seiner Zeitgenossen, mit dem Wandel des Opernwesens im 19. Jahrhundert aus den Spielplänen. Erst 2004 machte der Bremer Musikwissenschaftler Oliver Rosteck, der bei Recherche in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden auf Walters Oper „Doktor Fausts Wanderungen und Höllenfahrt“ gestoßen war, diese als „Wiederentdeckung“ eines „vergessenen“ Werkes bekannt. Doch völlig unbekannt war der Waltersche Faust keineswegs: Im Rahmen der Faust-Forschungen war mehrfach auf diese Werke hingewiesen worden. Phillip Spitta widmete Walters Faust 18922 einen umfangreichen monographischen Aufsatz, und zuletzt stellte Beate Agnes Schmidt 2006 die erste Waltersche Opernfassung in einem Exkurs innerhalb ihrer Untersuchung zu „Musik in Goethes Faust“3 dar. Jedoch wurden beide Faust-Opern bis heute nicht vollständig erschlossen.
In meiner Arbeit habe ich versucht, auf den Spuren von Walters Leben und Wirken ein Schlaglicht auf den Komponisten und seine beiden „Fäuste“ zu werfen. Dabei wird vor allem Wert gelegt auf die Quellenlage, sowie die Einordnung der beiden Werke in den Kontext ihrer Entstehungszeit. Abschließend versuche ich eine Einschätzung der heutigen Bedeutung der Opern Walters im Hinblick auf eine mögliche Neu-Edition oder Wiederaufführung.
Wer sich weiterhin dafür interessiert, kann meine Arbeit entweder in der Sächsischen Landesbibliothek Staats-und Universitätsbibliothek Dresden einsehen (auffindbar über den OPAC) oder mich selbst kontaktieren. (suonoreale (et) gmail.com)
Meine Diplomarbeit verdankt ihren Anfang einer Passage aus Joachim Kreutzers Buch „Faust -- Mythos und Musik“.1 Dort wird Ignaz Walter (1755-1822) als Komponist einer „ersten Faust-Oper“ genannt. Diese Behauptung wollte ich überprüfen und den Komponisten und sein Werk näher untersuchen.
Dabei erweist es sich als nötig, vielmehr von „zwei ersten“ Faust-Opern zu sprechen, da Ignaz Walter diesen Stoff nach seiner Erstfassung mit dem Titel „Doktor Fausts Wanderungen und Höllenfahrt“ von 1797 (das Libretto dafür verfertigte unter Benutzung des goetheschen „Urfaust“ der Frankfurter Librettist Heinrich Schmieder) gut zwanzig Jahre später noch einmal als „Doctor Faust“ (1819) mit einem anderen Librettisten, Christian Andreas Mämminger, neu bearbeitete.
Johann Ignaz Walter (1755-1822), zu seinen Lebzeiten ein reputabler Sänger und Komponist, zählt heute zu den vielen eher wenig beachteten Gestalten in der Musikgeschichte. Geboren zu Radonice in Böhmen, repräsentiert Walter ein musikalisches Universaltalent des 18. Jahrhunderts mit europaweiter Ausstrahlung. Als Tenor erwarb er sich seinen Ruf mit Anstellungen in Wien, Prag und Riga, und galt neben Anton Raaff als einer der bedeutendsten und vielseitigsten Sänger. Außerdem dirigierte und leitete er als Musikdirektor und Intendant mehrere Operntruppen und übernahm von 1804 bis zu seinem Tode die Leitung des neugegründeten Regensburger Theaters. Als Komponist schuf er schwerpunktmäßig Opern und instrumentale Kammermusik. Bis heute ist allerdings als einziges Werk von ihm das Quartett op.9 für Flöte, Violine, Cello und Harfe im Verlag Ut Orpheus Edizioni ediert.
Walters Faust-Opern sind im Kontext des im späten 18. Jahrhundert aufblühenden deutschen Musiktheaterwesens zu betrachten, dessen Vielfalt sich in der reichen Aktivität der fahrenden Theatertruppen ebenso manifestiert wie in der großen Anzahl an aktiven Komponisten und Opern-Uraufführungen. Bei textlichen und musikalischen Vergleichen der beiden Faust-Opern stellt man fest, daß es sich um zwei inhaltlich sehr verschiedene Werke handelt, wobei der goethesche Text nur zum Teil von den Librettisten benutzt wurde. Vielmehr greifen beide Textbücher stark auf die populären vor-goetheschen Faust-Traditionen, wie das Faust-Puppenspiel und verschiedene Volkssagen, zurück, und verflechten diese effektvoll mit der durch Goethe eingeführten Gretchen-Tragödie, die sich mit ihren zahlreichen Liedformen bestens für eine Vertonung eignet. Die Verschmelzung verschiedener Textquellen macht die beiden Walterschen Opern auch als Dokumente im Kontext der Faust-Rezeption interessant.
Auch musikalisch handelt es sich um zwei eigenständige Werke, die Walter trotz Möglichkeiten zur Kontrafaktur sehr unterschiedlich gestaltet. Seine Tonsprache bleibt dabei, trotz des zeitlichen Abstands beider Faust-Versionen, der Wiener Klassik verpflichtet und ist am Vorbild Mozarts und Dittersdorfs orientiert. Die farbige Instrumentation mit erkennbarer Vorliebe für Holzbläsersätze beweist Walters Klangsinn genauso wie sein Gespür für dramatisch-musikalische Effekte.
Walters Opern verschwanden, wie das Gros der Werke seiner Zeitgenossen, mit dem Wandel des Opernwesens im 19. Jahrhundert aus den Spielplänen. Erst 2004 machte der Bremer Musikwissenschaftler Oliver Rosteck, der bei Recherche in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden auf Walters Oper „Doktor Fausts Wanderungen und Höllenfahrt“ gestoßen war, diese als „Wiederentdeckung“ eines „vergessenen“ Werkes bekannt. Doch völlig unbekannt war der Waltersche Faust keineswegs: Im Rahmen der Faust-Forschungen war mehrfach auf diese Werke hingewiesen worden. Phillip Spitta widmete Walters Faust 18922 einen umfangreichen monographischen Aufsatz, und zuletzt stellte Beate Agnes Schmidt 2006 die erste Waltersche Opernfassung in einem Exkurs innerhalb ihrer Untersuchung zu „Musik in Goethes Faust“3 dar. Jedoch wurden beide Faust-Opern bis heute nicht vollständig erschlossen.
In meiner Arbeit habe ich versucht, auf den Spuren von Walters Leben und Wirken ein Schlaglicht auf den Komponisten und seine beiden „Fäuste“ zu werfen. Dabei wird vor allem Wert gelegt auf die Quellenlage, sowie die Einordnung der beiden Werke in den Kontext ihrer Entstehungszeit. Abschließend versuche ich eine Einschätzung der heutigen Bedeutung der Opern Walters im Hinblick auf eine mögliche Neu-Edition oder Wiederaufführung.
Wer sich weiterhin dafür interessiert, kann meine Arbeit entweder in der Sächsischen Landesbibliothek Staats-und Universitätsbibliothek Dresden einsehen (auffindbar über den OPAC) oder mich selbst kontaktieren. (suonoreale (et) gmail.com)
Gedanken zu Schumanns „Musikalischen Haus-und Lebensregeln“
Jeder aktive Musiker hat in seiner Ausbildung, in seinem Leben eine Schule durchlaufen, ist von Geboten und Verboten seines Lehrers geprägt worden. Wenn ich hier ein paar Gedanken zu Robert Schumanns „Musikalischen Haus- und Lebensregeln“ formuliere, vergleiche ich diese Regeln nicht nur automatisch mit meinen erlernten Grundsätzen, sondern kann und muß gleichzeitig den Abstand von eineinhalb Jahrhunderten Musik- und musikpädagogischer Geschichte mit berücksichtigen, der mich von Schumanns Gedanken trennt.
Schumann schrieb diese Regeln 1848 als „Zugabe“ zu seinem Album für die Jugend, ursprünglich hatte er sogar geplant, jedem der Albumstücke einen speziellen Lehrsatz zuzuordnen. Lehrbücher und Leitfäden für den Musikunterricht waren im 19. Jhd. sehr beliebt, Schumann konnte also hoffen, mit seiner Veröffentlichung, modern gesprochen, auf einen breiten Markt zu treffen. Die damaligen Instrumentalschulen zeichneten sich dadurch aus, daß sie sich in lehrhaftem, gehobenem Ton direkt mit ihren Anweisungen an den Lehrer wandten und, paragraphenartig gegliedert, vor allem theoretische Anweisungen zum Verhalten des Lehrers, zur Unterrichtsgestaltung und zur Vermittlung instrumentaler Fertigkeiten gaben. Insofern trifft Schumanns Regelwerk den Tenor seiner Zeit. Doch sieht man diese Regeln im instrumentalpädagogischen Kontext, muß man zuerst ein paar Fragen an den Text stellen:
An wen richtet sich Schumann? An Lehrer oder Schüler?
Welche pädagogischen Absichten verfolgt er? Oder, noch vorher gefragt:
Handelt es sich hier wirklich um einen primär musik-/instrumentalpädagogischen Text?
Von diesen Grundfragen ausgehend, möchte ich meine Thesen und Ideen dazu vorstellen.
Anders als in einer „konventionellen“ Instrumentalanleitung des 19. Jahrhunderts sprechen die Hausregeln eine Fülle verschiedenster Themen an, von allgemeinen Lebens-und Verhaltensregeln über moralische Sentenzen bis hin zu Musikverständnis und Musikausübung in verschiedensten Formen. Spielen, Komponieren und Gehörbildung gehört für Schumann ebenso zu einem „wahren Musiker“ wie literarische Bildung („Dichterlectüre“) und gesunde Lebensführung („Ergehe dich oft im Freien!“). Auch an konkret unterrichtspraktischen Hinweisen mangelt es nicht, es finden sich wiederholte Anweisungen zum richtigen Üben, zu Auftritt und zum Training des musikalischen Gedächtnisses. All diese Regeln sind aphoristisch klar formuliert und enthalten jede für sich einen wahren Kern. Wollte also Schumann, seiner Zeit voraus, ein modernes pädagogisches Konzept vorstellen? Nähme man jede seiner Regeln ernst und versuchte danach zu handeln, bekäme man – nicht den perfekten Musikunterricht, sondern den „perfekten“ Musiker, ein moralisch wie geistig untadeliges Universalgenie, gleichermaßen Komponist wie Interpret und Theoretiker! Diese Grundsätze sind jeder für sich heute auch noch aktuell, doch welchen Musikunterricht gibt es, der sie alle gleichzeitig verwirklichen könnte? Insofern lautet meine erste These zu Schumanns Haus- und Lebensregeln: Diese Regeln sind keine praktische Instrumentalschule, sondern eine Formulierung von Zielen – sozusagen Maximalforderungen, die ein vollkommener Musiker erfüllen sollte. Vielleicht hat sich Schumann beim Schreiben der Kinderstücke an seine eigene Musikausbildung erinnert – und diese Regeln als Rückblick, Ermahnung und Ergebnis gewonnener Erfahrung für sich selbst formuliert?
Damit stellt sich schon die nächste Frage: an wen richten sich die Musiklischen Haus- und Lebensregeln? Schumann behält weitgehend einen gehobenen, belehrenden Ton bei, doch wendet er sich in manchen Sentenzen auch in vertraulichem „Du“ und kindlichen Formulierungen an den imaginären Leser. Dem entspricht auch die einfache Trennung in gut und böse, tu-das und laß-das. Die betont kindgerechten Sätze sind allerdings teils so überspitzt formuliert, daß man sich zu Recht fragen kann, ob sie ernsthaft für Kinder gedacht sind. Welches Kind würde diese Sätze lesen – und dann auch noch ernst nehmen? So fühlt man sich beim Lesen eher als Erwachsener intellektuell angesprochen – und gleichzeitig ironisch an seine Kinderzeit erinnert, als man noch in solchem Ton belehrt wurde: „Suche unter deinen Kameraden diejenigen auf, welche mehr wissen als du.“ Solch einen Satz könnte man auch in einem Stammbuch finden, wie sie im 19. Jhdt. verbreitet waren, eine Poesiealbum-Weisheit, die einen durchs Leben begleiten soll. Doch Schumann war weder reiner Moralist noch Verfasser von Allgemeinplätzen, vielmehr ein intelligenter, feinsinniger Journalist und Schriftsteller, der sehr gut mit Ironie umzugehen wußte. Hätte er einen rein pädagogischen Fachtext zu seinem Jugendalbum schreiben wollen, hätte er eine andere Ausdrucksform gewählt, genauso, wenn er sich in direkten Spielanweisungen an jugendliches Publikum gewandt hätte. Also folgt daraus für mich die nächste These: Die Schumannschen Regeln wenden sich weder direkt an Lehrer noch an Schüler – hier schreibt ein Musiker für Musiker, die bereits etwas von Musik verstehen. In ihrer aphoristischen Form und ihrer feinen Ironie, die sich hinter vielen Metaphern versteckt, sind die Haus- und Lebensregeln für mich kein Handbuch fester Weisungen, sondern ein Spiegel, der an eigene Erfahrungen erinnert und einen ins Nachdenken über die eigenen Prinzipien und Grundlagen des Musizierens bringt.
Die Musikalischen Haus- und Lebensregeln haben ihren Titel nicht umsonst: es geht nicht nur zuerst um Musik, sondern damit verbunden um den ganzen Menschen, sein Umfeld (Haus und Familie, Gesellschaft...) und sein materielles und geistiges Leben. Schumann läßt uns an seinen Erfahrungen teilhaben, aber nicht im Sinne eines autoritären Musik- und Klavierpädagogen, sondern als Reflektion, Aufforderung zum Nachdenken. Ihre Botschaft lautet für mich heute: Ein erfülltes Leben als „tüchtiger Musiker“ wird man erst dann finden, wenn man gelernt hat, sich auch manchmal über fremde Regeln hinwegzusetzen, um seine eigenen Wege zu finden. Insofern hängt nicht umsonst ein Auszug aus diesen Regeln in vielen Musikschulen eingerahmt an der Wand: „Es ist des Lernens kein Ende.“ Das kann man jedem Musiker, egal ob Lehrer, Künstler oder Student, getrost ins Poesiealbum schreiben.
Verwendete Quellen und Literatur
Schumann, Robert: „Musikalische Haus- und Lebensregeln“ (1848)
Röbke, Peter: „Vom Handwerk zur Kunst – Didaktische Grundlagen des Instrumentalunterrichts“ (Mainz 2000)
Wolfgang Lessing, „Fragen an Schumann – die „Musikalischen Haus- und Lebensregeln“ aus musikpädagogischer Sicht“ aus: „Üben und Musizieren“ 2006/6
Eventuelle Schreibfehler sind der musikalischen Unkenntnis meines Computers zu verdanken, dessen Rechtschreibprogramm "Schumann" konsequent durch "Schundroman" ersetzen wollte...
Schumann schrieb diese Regeln 1848 als „Zugabe“ zu seinem Album für die Jugend, ursprünglich hatte er sogar geplant, jedem der Albumstücke einen speziellen Lehrsatz zuzuordnen. Lehrbücher und Leitfäden für den Musikunterricht waren im 19. Jhd. sehr beliebt, Schumann konnte also hoffen, mit seiner Veröffentlichung, modern gesprochen, auf einen breiten Markt zu treffen. Die damaligen Instrumentalschulen zeichneten sich dadurch aus, daß sie sich in lehrhaftem, gehobenem Ton direkt mit ihren Anweisungen an den Lehrer wandten und, paragraphenartig gegliedert, vor allem theoretische Anweisungen zum Verhalten des Lehrers, zur Unterrichtsgestaltung und zur Vermittlung instrumentaler Fertigkeiten gaben. Insofern trifft Schumanns Regelwerk den Tenor seiner Zeit. Doch sieht man diese Regeln im instrumentalpädagogischen Kontext, muß man zuerst ein paar Fragen an den Text stellen:
An wen richtet sich Schumann? An Lehrer oder Schüler?
Welche pädagogischen Absichten verfolgt er? Oder, noch vorher gefragt:
Handelt es sich hier wirklich um einen primär musik-/instrumentalpädagogischen Text?
Von diesen Grundfragen ausgehend, möchte ich meine Thesen und Ideen dazu vorstellen.
Anders als in einer „konventionellen“ Instrumentalanleitung des 19. Jahrhunderts sprechen die Hausregeln eine Fülle verschiedenster Themen an, von allgemeinen Lebens-und Verhaltensregeln über moralische Sentenzen bis hin zu Musikverständnis und Musikausübung in verschiedensten Formen. Spielen, Komponieren und Gehörbildung gehört für Schumann ebenso zu einem „wahren Musiker“ wie literarische Bildung („Dichterlectüre“) und gesunde Lebensführung („Ergehe dich oft im Freien!“). Auch an konkret unterrichtspraktischen Hinweisen mangelt es nicht, es finden sich wiederholte Anweisungen zum richtigen Üben, zu Auftritt und zum Training des musikalischen Gedächtnisses. All diese Regeln sind aphoristisch klar formuliert und enthalten jede für sich einen wahren Kern. Wollte also Schumann, seiner Zeit voraus, ein modernes pädagogisches Konzept vorstellen? Nähme man jede seiner Regeln ernst und versuchte danach zu handeln, bekäme man – nicht den perfekten Musikunterricht, sondern den „perfekten“ Musiker, ein moralisch wie geistig untadeliges Universalgenie, gleichermaßen Komponist wie Interpret und Theoretiker! Diese Grundsätze sind jeder für sich heute auch noch aktuell, doch welchen Musikunterricht gibt es, der sie alle gleichzeitig verwirklichen könnte? Insofern lautet meine erste These zu Schumanns Haus- und Lebensregeln: Diese Regeln sind keine praktische Instrumentalschule, sondern eine Formulierung von Zielen – sozusagen Maximalforderungen, die ein vollkommener Musiker erfüllen sollte. Vielleicht hat sich Schumann beim Schreiben der Kinderstücke an seine eigene Musikausbildung erinnert – und diese Regeln als Rückblick, Ermahnung und Ergebnis gewonnener Erfahrung für sich selbst formuliert?
Damit stellt sich schon die nächste Frage: an wen richten sich die Musiklischen Haus- und Lebensregeln? Schumann behält weitgehend einen gehobenen, belehrenden Ton bei, doch wendet er sich in manchen Sentenzen auch in vertraulichem „Du“ und kindlichen Formulierungen an den imaginären Leser. Dem entspricht auch die einfache Trennung in gut und böse, tu-das und laß-das. Die betont kindgerechten Sätze sind allerdings teils so überspitzt formuliert, daß man sich zu Recht fragen kann, ob sie ernsthaft für Kinder gedacht sind. Welches Kind würde diese Sätze lesen – und dann auch noch ernst nehmen? So fühlt man sich beim Lesen eher als Erwachsener intellektuell angesprochen – und gleichzeitig ironisch an seine Kinderzeit erinnert, als man noch in solchem Ton belehrt wurde: „Suche unter deinen Kameraden diejenigen auf, welche mehr wissen als du.“ Solch einen Satz könnte man auch in einem Stammbuch finden, wie sie im 19. Jhdt. verbreitet waren, eine Poesiealbum-Weisheit, die einen durchs Leben begleiten soll. Doch Schumann war weder reiner Moralist noch Verfasser von Allgemeinplätzen, vielmehr ein intelligenter, feinsinniger Journalist und Schriftsteller, der sehr gut mit Ironie umzugehen wußte. Hätte er einen rein pädagogischen Fachtext zu seinem Jugendalbum schreiben wollen, hätte er eine andere Ausdrucksform gewählt, genauso, wenn er sich in direkten Spielanweisungen an jugendliches Publikum gewandt hätte. Also folgt daraus für mich die nächste These: Die Schumannschen Regeln wenden sich weder direkt an Lehrer noch an Schüler – hier schreibt ein Musiker für Musiker, die bereits etwas von Musik verstehen. In ihrer aphoristischen Form und ihrer feinen Ironie, die sich hinter vielen Metaphern versteckt, sind die Haus- und Lebensregeln für mich kein Handbuch fester Weisungen, sondern ein Spiegel, der an eigene Erfahrungen erinnert und einen ins Nachdenken über die eigenen Prinzipien und Grundlagen des Musizierens bringt.
Die Musikalischen Haus- und Lebensregeln haben ihren Titel nicht umsonst: es geht nicht nur zuerst um Musik, sondern damit verbunden um den ganzen Menschen, sein Umfeld (Haus und Familie, Gesellschaft...) und sein materielles und geistiges Leben. Schumann läßt uns an seinen Erfahrungen teilhaben, aber nicht im Sinne eines autoritären Musik- und Klavierpädagogen, sondern als Reflektion, Aufforderung zum Nachdenken. Ihre Botschaft lautet für mich heute: Ein erfülltes Leben als „tüchtiger Musiker“ wird man erst dann finden, wenn man gelernt hat, sich auch manchmal über fremde Regeln hinwegzusetzen, um seine eigenen Wege zu finden. Insofern hängt nicht umsonst ein Auszug aus diesen Regeln in vielen Musikschulen eingerahmt an der Wand: „Es ist des Lernens kein Ende.“ Das kann man jedem Musiker, egal ob Lehrer, Künstler oder Student, getrost ins Poesiealbum schreiben.
Verwendete Quellen und Literatur
Schumann, Robert: „Musikalische Haus- und Lebensregeln“ (1848)
Röbke, Peter: „Vom Handwerk zur Kunst – Didaktische Grundlagen des Instrumentalunterrichts“ (Mainz 2000)
Wolfgang Lessing, „Fragen an Schumann – die „Musikalischen Haus- und Lebensregeln“ aus musikpädagogischer Sicht“ aus: „Üben und Musizieren“ 2006/6
Eventuelle Schreibfehler sind der musikalischen Unkenntnis meines Computers zu verdanken, dessen Rechtschreibprogramm "Schumann" konsequent durch "Schundroman" ersetzen wollte...
Konstruktive Dekonstruktion oder Ernsthafte Parodie - ein Beispiel aus dem Schaffen Glenn Goulds
Der kanadische Pianist Glenn Gould hat sich nicht nur als Bach-Interpret einen Namen gemacht, sondern ist auch als künstlerischer Rebell und begnadetes Multitalent prägend gewesen. Seit seiner Weigerung, weiterhin Konzerte zu geben, widmete er sich nicht nur intensiv der Aufnahmetechnik, sondern betätigte sich auch als Journalist, Musikkritiker, Radio- und Fernsehproduzent, und – was nicht so weit bekannt wurde wie sein Klavierspiel – als Komponist. Neben „ernsthaften“ Kompositionen (Gould schätzte Schönbergs Musik und versuchte sich u.A. selbst an zwölftönigen Stücken) entstanden auch experimentelle Hörspiele, die Gould selber als „kontrapunktisches Radio“ bezeichnete: Interviews, Tonaufnahmen und Geräusche werden in der Art und Weise einer non-musikalischen Fuge übereinandergelegt. Seine Beschäftigung mit kontrapunktischer Musik regte Gould auch zu einer Fernsehsendung mit dem Titel „Die Anatomie der Fuge“ an, die 1963 von der CBC ausgestrahlt wurde. Der Abschluß dieser Sendung stammt von Gould selbst: ein Stück für vier Singstimmen und Streichquartett, betitelt „So You Want To Write A Fugue?“ - „Du willst also eine Fuge schreiben?!“
Der ironische Anklang im Titel ist Programm: Glenn Gould nimmt sich mit viel Ainn für musikalischen Humor der traditionellen Gattung der Fuge an. Er schreibt tatsächlich eine, doch ist dieses Stück sowohl eine augenzwinkernde Reflexion über die Gattung und ihre Kompositionstechnik als auch deren ironische Brechung. Wir hören eine Fuge, deren Einzelstimmen über das Fugenschreiben diskutieren – der Kompositionsprozeß findet hier statt im Kopf des Komponisten im Stück statt! Gould verwendete diese Methode der sich selbst reflektierenden Reflexion auch gerne in seinen journalistischen Arbeiten, wenn er "Glenn Gould mit Glenn Gould über Glenn Gould“ diskutieren ließ oder sich selbst in verschiedenen Pseudonymen über sein, Goulds Werk, ausließ.
Auch „So you want to write a fugue?“ hat mitunter leicht schizohprenen Charakter. Die erste Stimme meldet sich mit grundsätzlichen Bemerkungen zu Wort und schließt daran die Forderung an: Write a fugue that we can sing!“ Dagegen vertritt die zweite Stimme eine unorthodoxe, sorglose Haltung: „Cast away all that you were told... oh do come and write one!“ Der dritte Stimmeinsatz bekräftigt das, und die vierte Stimme schließlich beschwört die reine Freude am Komponieren: „It´s a pleasure that is bound to satisfy.“ Doch auf dem Weg zum fertigen Werk lauern eine Menge Hindernisse, und jede klassische Fugentechnik birgt Risiken. Der Konflikt steigert sich, bis zum Schluß doch alle Stimmen einmütig beschließen: „We are going to write a fugue right now!“
Hier der vollständige Text:
So you want to write a fugue.
You got the urge to write a fugue.
You got the nerve to write a fugue.
So go ahead, so go ahead and write a fugue.
Go ahead and write a fugue that we can sing.
Pay no heed, Pay no mind.
Pay no heed to what we tell you,
Pay no mind to what we tell you.
Cast away all that you were told
And the theory that you read.
As we said come and write one,
Oh do come and write one,
Write a fugue that we can sing.
Now the only way to write one
Is to plunge right in and write one.
Just forget the rules and write one,
Just ignore the rules and try.
And the fun of it will get you.
And the joy of it will fetch you.
Its a pleasure that is bound to satisfy.
When you decide that John Sebastian must have been a very personable guy.
Never be clever
for the sake of being clever,
for the sake of showing off.
For a canon in inversion is a dangerous diversion,
And a bit of augmentation is a serious temptation,
While a stretto diminution is an obvious allusion.
For to try to write a fugue that we can sing.
And when you finish writing it
I think you will find a great joy in it.
or so...
Nothing ventured, nothing gained they say
But still it is rather hard to start.
Well let us try right now. (Yes/ No/ Why Not?)
Now we are going to write a fugue.
We are going to write a good one.
We are going to write a fugue ... right now.
Gould zerstört mit diesem Durcheinander widerstreitender Aussagen den Mythos des planvoll konstruierenden Kontrapunktikers und erschafft stattdessen ein Paradoxon, ein Stück, das gleichzeitig eine Fuge ist und seine Entstehung dabei selber in Frage stellt. Die Begleitung durch den Streichquartettsatz ist ebenso doppelbödig. Die Besetzung weckt Erinnerungen an Bachs Kunst der Fuge oder an die Fugensätze in klassischen Streichquartetten, und verschiedene Zitate von Bach und Wagner, schließlich auch das Motiv b-a-c-h aus der „Kunst der Fuge“ stellen einen humorvollen Kommentar zu den sich gegenseitig ins Wort fallenden Stimmen dar. Indem Gould eine Fuge ihre eigene Anatomie darstellen läßt, hat er sie zugleich zerlegt und – zugunsten eines ironischen Erkenntnisgewinns – rekonstruiert. Am Ende haben beide gut Lachen: Gould als Komponist, und seine Hörer.
Der ironische Anklang im Titel ist Programm: Glenn Gould nimmt sich mit viel Ainn für musikalischen Humor der traditionellen Gattung der Fuge an. Er schreibt tatsächlich eine, doch ist dieses Stück sowohl eine augenzwinkernde Reflexion über die Gattung und ihre Kompositionstechnik als auch deren ironische Brechung. Wir hören eine Fuge, deren Einzelstimmen über das Fugenschreiben diskutieren – der Kompositionsprozeß findet hier statt im Kopf des Komponisten im Stück statt! Gould verwendete diese Methode der sich selbst reflektierenden Reflexion auch gerne in seinen journalistischen Arbeiten, wenn er "Glenn Gould mit Glenn Gould über Glenn Gould“ diskutieren ließ oder sich selbst in verschiedenen Pseudonymen über sein, Goulds Werk, ausließ.
Auch „So you want to write a fugue?“ hat mitunter leicht schizohprenen Charakter. Die erste Stimme meldet sich mit grundsätzlichen Bemerkungen zu Wort und schließt daran die Forderung an: Write a fugue that we can sing!“ Dagegen vertritt die zweite Stimme eine unorthodoxe, sorglose Haltung: „Cast away all that you were told... oh do come and write one!“ Der dritte Stimmeinsatz bekräftigt das, und die vierte Stimme schließlich beschwört die reine Freude am Komponieren: „It´s a pleasure that is bound to satisfy.“ Doch auf dem Weg zum fertigen Werk lauern eine Menge Hindernisse, und jede klassische Fugentechnik birgt Risiken. Der Konflikt steigert sich, bis zum Schluß doch alle Stimmen einmütig beschließen: „We are going to write a fugue right now!“
Hier der vollständige Text:
So you want to write a fugue.
You got the urge to write a fugue.
You got the nerve to write a fugue.
So go ahead, so go ahead and write a fugue.
Go ahead and write a fugue that we can sing.
Pay no heed, Pay no mind.
Pay no heed to what we tell you,
Pay no mind to what we tell you.
Cast away all that you were told
And the theory that you read.
As we said come and write one,
Oh do come and write one,
Write a fugue that we can sing.
Now the only way to write one
Is to plunge right in and write one.
Just forget the rules and write one,
Just ignore the rules and try.
And the fun of it will get you.
And the joy of it will fetch you.
Its a pleasure that is bound to satisfy.
When you decide that John Sebastian must have been a very personable guy.
Never be clever
for the sake of being clever,
for the sake of showing off.
For a canon in inversion is a dangerous diversion,
And a bit of augmentation is a serious temptation,
While a stretto diminution is an obvious allusion.
For to try to write a fugue that we can sing.
And when you finish writing it
I think you will find a great joy in it.
or so...
Nothing ventured, nothing gained they say
But still it is rather hard to start.
Well let us try right now. (Yes/ No/ Why Not?)
Now we are going to write a fugue.
We are going to write a good one.
We are going to write a fugue ... right now.
Gould zerstört mit diesem Durcheinander widerstreitender Aussagen den Mythos des planvoll konstruierenden Kontrapunktikers und erschafft stattdessen ein Paradoxon, ein Stück, das gleichzeitig eine Fuge ist und seine Entstehung dabei selber in Frage stellt. Die Begleitung durch den Streichquartettsatz ist ebenso doppelbödig. Die Besetzung weckt Erinnerungen an Bachs Kunst der Fuge oder an die Fugensätze in klassischen Streichquartetten, und verschiedene Zitate von Bach und Wagner, schließlich auch das Motiv b-a-c-h aus der „Kunst der Fuge“ stellen einen humorvollen Kommentar zu den sich gegenseitig ins Wort fallenden Stimmen dar. Indem Gould eine Fuge ihre eigene Anatomie darstellen läßt, hat er sie zugleich zerlegt und – zugunsten eines ironischen Erkenntnisgewinns – rekonstruiert. Am Ende haben beide gut Lachen: Gould als Komponist, und seine Hörer.
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