seltsame Instrumente II

Hier noch ein Nachtrag in der Kategorie "Unübliche Instrumente": die Homepage des Vienna Vegetable Orchestra, zu deutsch "Das Erste Wiener Gemüseorchester"! Nicht nur die Fotos der selbstgebauten hundertprozentig "ökologischen" Instrumente, auch die Demo-Tracks und Videos lohnt es sich, gesehen zu haben. Dieses Ensemble bekommt auf jeden Fall meinen Ehrenpreis für die witzigste musikalische Idee!

Un-Erhörte Instrumente

Freunde ungewöhnlicher Musik und ungewöhnlicher Instrumente aufgepaßt! Daß es fast nichts gibt, was es nicht gibt, und daß sich viele Menschen höchst kreativ mit sehr ungewöhnlichen Formen des Musizierens auseinandersetzen, dokumentiert das Internetportal Oddstruments.
Vom "Bacterial Orchestra" bis hin zur "klingenden Banane" gibt es hier jede Menge Kurioses, aber auch durchaus ernsthaft Künstlerisches zu sehen und hören. Wer hat denn schon einmal ein "Daxophon" gehört? Oder eine von den Instrumentenschöpfungen des amerikanischen Komponisten Harry Partch? Es gibt jede Menge zu entdecken...

Hör-Fundgrube

Gerade beim Suchen im Netz gefunden und gleich hier weitergegeben sei eine Webseite, wie ich bis jetzt nicht viele gesehen habe: Akousmata ist eine Fundgrube für Freunde moderner und elektronischer Musik. Sie bietet in klarem, relativ übersichtlichem Design (die Schrift ist lediglich etwas winzig) kurze Infos und eine Einführung sowie als Hörbeispiel eine Aufnahme des besprochenen Stückes. Das ergänzende Bild, oft ein Partiturausschnitt, trägt seinen Teil zum Verständnisgewinn bei. Mit gefällt die Kombination aus Text, Bild und Musik, da gerade zeitgenössische Musik im Netz selten zu hören ist, und auch die Audioqualität ist besser als Vieles, was man auf Youtube angeboten bekommt. Viel Spaß beim Hören und Entdecken!

Überwachungswahn 2.0

Als seien die Nacktscanner auf amerikanischen Flughäfen nicht schon genug, soll die Bevölkerung nun auch noch in den dortigen Kinos überwacht werden. Laut einer Meldung des Internetportals "switched" plant die Security-Firma Aralia, Kameras in Kinosälen zu installieren, mithilfe derer die Gesichter und Reaktionen des Publikums erfasst werden sollen. Werbefirmen könnten die so gewonnenen Daten auswerten, um die Werbespots in Kinos besser auf den Geschmack der Zuschauer anpassen zu können. Diese Maßnahme stellt den nächsten Schritt nach der ohnehin bereits stattfindenen Anti-Videopiraterie-Überwachung dar (Kameras, die Infrarotquellen von Digitalkameras erkennen können). Na schön - da kann man nur dem Kommentar zustimmen, der als Reaktion auf diese Meldung auf "switched" gepostet wurde: "Jetzt ist es endgültig an der Zeit, in der Öffentlichkeit ständig eine Gummimaske zu tragen."




Hier gibts den Link zum Artikel.

Bienenweisheit

Ehe sie durch mysteriöse Krankheiten vollends von unsrem Planeten verschwinden, sollten wir die Zeit nutzen und uns mit den Bienen nochmal genauer beschäftigen! Außer daß sie nützlich sind und Honig herstellen, verfügen diese winzigen Insekten nämlich über ein erstaunliches Orientierungsvermögen. Dieses ermöglicht ihnen, in kürzester Zeit den schnellsten Weg zwischen allen Blumen, die sie auf einer Tour anfliegen, zu ermitteln. Dieses Wegeproblem, das sog. travelling-salesman-Problem, stellt für Computer heute immer noch eine Herausforderung dar. Umso mehr mag es verwundern, wie die Bienen mit ihrem winzigen Gehirn dieses komplexe Problem optimal lösen können. Hier gibts einen Artikel dazu.

„Zwei Fäuste und ein Halleluja“ !? - Ignaz Walter und die „erste Faust-Oper“

Ein Abstract meiner Diplomarbeit an der HMT Rostock 2010

Meine Diplomarbeit verdankt ihren Anfang einer Passage aus Joachim Kreutzers Buch „Faust -- Mythos und Musik“.1 Dort wird Ignaz Walter (1755-1822) als Komponist einer „ersten Faust-Oper“ genannt. Diese Behauptung wollte ich überprüfen und den Komponisten und sein Werk näher untersuchen.

Dabei erweist es sich als nötig, vielmehr von „zwei ersten“ Faust-Opern zu sprechen, da Ignaz Walter diesen Stoff nach seiner Erstfassung mit dem Titel „Doktor Fausts Wanderungen und Höllenfahrt“ von 1797 (das Libretto dafür verfertigte unter Benutzung des goetheschen „Urfaust“ der Frankfurter Librettist Heinrich Schmieder) gut zwanzig Jahre später noch einmal als „Doctor Faust“ (1819) mit einem anderen Librettisten, Christian Andreas Mämminger, neu bearbeitete.

Johann Ignaz Walter (1755-1822), zu seinen Lebzeiten ein reputabler Sänger und Komponist, zählt heute zu den vielen eher wenig beachteten Gestalten in der Musikgeschichte. Geboren zu Radonice in Böhmen, repräsentiert Walter ein musikalisches Universaltalent des 18. Jahrhunderts mit europaweiter Ausstrahlung. Als Tenor erwarb er sich seinen Ruf mit Anstellungen in Wien, Prag und Riga, und galt neben Anton Raaff als einer der bedeutendsten und vielseitigsten Sänger. Außerdem dirigierte und leitete er als Musikdirektor und Intendant mehrere Operntruppen und übernahm von 1804 bis zu seinem Tode die Leitung des neugegründeten Regensburger Theaters. Als Komponist schuf er schwerpunktmäßig Opern und instrumentale Kammermusik. Bis heute ist allerdings als einziges Werk von ihm das Quartett op.9 für Flöte, Violine, Cello und Harfe im Verlag Ut Orpheus Edizioni ediert.

Walters Faust-Opern sind im Kontext des im späten 18. Jahrhundert aufblühenden deutschen Musiktheaterwesens zu betrachten, dessen Vielfalt sich in der reichen Aktivität der fahrenden Theatertruppen ebenso manifestiert wie in der großen Anzahl an aktiven Komponisten und Opern-Uraufführungen. Bei textlichen und musikalischen Vergleichen der beiden Faust-Opern stellt man fest, daß es sich um zwei inhaltlich sehr verschiedene Werke handelt, wobei der goethesche Text nur zum Teil von den Librettisten benutzt wurde. Vielmehr greifen beide Textbücher stark auf die populären vor-goetheschen Faust-Traditionen, wie das Faust-Puppenspiel und verschiedene Volkssagen, zurück, und verflechten diese effektvoll mit der durch Goethe eingeführten Gretchen-Tragödie, die sich mit ihren zahlreichen Liedformen bestens für eine Vertonung eignet. Die Verschmelzung verschiedener Textquellen macht die beiden Walterschen Opern auch als Dokumente im Kontext der Faust-Rezeption interessant.

Auch musikalisch handelt es sich um zwei eigenständige Werke, die Walter trotz Möglichkeiten zur Kontrafaktur sehr unterschiedlich gestaltet. Seine Tonsprache bleibt dabei, trotz des zeitlichen Abstands beider Faust-Versionen, der Wiener Klassik verpflichtet und ist am Vorbild Mozarts und Dittersdorfs orientiert. Die farbige Instrumentation mit erkennbarer Vorliebe für Holzbläsersätze beweist Walters Klangsinn genauso wie sein Gespür für dramatisch-musikalische Effekte.

Walters Opern verschwanden, wie das Gros der Werke seiner Zeitgenossen, mit dem Wandel des Opernwesens im 19. Jahrhundert aus den Spielplänen. Erst 2004 machte der Bremer Musikwissenschaftler Oliver Rosteck, der bei Recherche in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden auf Walters Oper „Doktor Fausts Wanderungen und Höllenfahrt“ gestoßen war, diese als „Wiederentdeckung“ eines „vergessenen“ Werkes bekannt. Doch völlig unbekannt war der Waltersche Faust keineswegs: Im Rahmen der Faust-Forschungen war mehrfach auf diese Werke hingewiesen worden. Phillip Spitta widmete Walters Faust 18922 einen umfangreichen monographischen Aufsatz, und zuletzt stellte Beate Agnes Schmidt 2006 die erste Waltersche Opernfassung in einem Exkurs innerhalb ihrer Untersuchung zu „Musik in Goethes Faust“3 dar. Jedoch wurden beide Faust-Opern bis heute nicht vollständig erschlossen.

In meiner Arbeit habe ich versucht, auf den Spuren von Walters Leben und Wirken ein Schlaglicht auf den Komponisten und seine beiden „Fäuste“ zu werfen. Dabei wird vor allem Wert gelegt auf die Quellenlage, sowie die Einordnung der beiden Werke in den Kontext ihrer Entstehungszeit. Abschließend versuche ich eine Einschätzung der heutigen Bedeutung der Opern Walters im Hinblick auf eine mögliche Neu-Edition oder Wiederaufführung.

Wer sich weiterhin dafür interessiert, kann meine Arbeit entweder in der Sächsischen Landesbibliothek Staats-und Universitätsbibliothek Dresden einsehen (auffindbar über den OPAC) oder mich selbst kontaktieren. (suonoreale (et) gmail.com)

Gedanken zu Schumanns „Musikalischen Haus-und Lebensregeln“

Jeder aktive Musiker hat in seiner Ausbildung, in seinem Leben eine Schule durchlaufen, ist von Geboten und Verboten seines Lehrers geprägt worden. Wenn ich hier ein paar Gedanken zu Robert Schumanns „Musikalischen Haus- und Lebensregeln“ formuliere, vergleiche ich diese Regeln nicht nur automatisch mit meinen erlernten Grundsätzen, sondern kann und muß gleichzeitig den Abstand von eineinhalb Jahrhunderten Musik- und musikpädagogischer Geschichte mit berücksichtigen, der mich von Schumanns Gedanken trennt.

Schumann schrieb diese Regeln 1848 als „Zugabe“ zu seinem Album für die Jugend, ursprünglich hatte er sogar geplant, jedem der Albumstücke einen speziellen Lehrsatz zuzuordnen. Lehrbücher und Leitfäden für den Musikunterricht waren im 19. Jhd. sehr beliebt, Schumann konnte also hoffen, mit seiner Veröffentlichung, modern gesprochen, auf einen breiten Markt zu treffen. Die damaligen Instrumentalschulen zeichneten sich dadurch aus, daß sie sich in lehrhaftem, gehobenem Ton direkt mit ihren Anweisungen an den Lehrer wandten und, paragraphenartig gegliedert, vor allem theoretische Anweisungen zum Verhalten des Lehrers, zur Unterrichtsgestaltung und zur Vermittlung instrumentaler Fertigkeiten gaben. Insofern trifft Schumanns Regelwerk den Tenor seiner Zeit. Doch sieht man diese Regeln im instrumentalpädagogischen Kontext, muß man zuerst ein paar Fragen an den Text stellen:

An wen richtet sich Schumann? An Lehrer oder Schüler?
Welche pädagogischen Absichten verfolgt er? Oder, noch vorher gefragt:
Handelt es sich hier wirklich um einen primär musik-/instrumentalpädagogischen Text?
Von diesen Grundfragen ausgehend, möchte ich meine Thesen und Ideen dazu vorstellen.

Anders als in einer „konventionellen“ Instrumentalanleitung des 19. Jahrhunderts sprechen die Hausregeln eine Fülle verschiedenster Themen an, von allgemeinen Lebens-und Verhaltensregeln über moralische Sentenzen bis hin zu Musikverständnis und Musikausübung in verschiedensten Formen. Spielen, Komponieren und Gehörbildung gehört für Schumann ebenso zu einem „wahren Musiker“ wie literarische Bildung („Dichterlectüre“) und gesunde Lebensführung („Ergehe dich oft im Freien!“). Auch an konkret unterrichtspraktischen Hinweisen mangelt es nicht, es finden sich wiederholte Anweisungen zum richtigen Üben, zu Auftritt und zum Training des musikalischen Gedächtnisses. All diese Regeln sind aphoristisch klar formuliert und enthalten jede für sich einen wahren Kern. Wollte also Schumann, seiner Zeit voraus, ein modernes pädagogisches Konzept vorstellen? Nähme man jede seiner Regeln ernst und versuchte danach zu handeln, bekäme man – nicht den perfekten Musikunterricht, sondern den „perfekten“ Musiker, ein moralisch wie geistig untadeliges Universalgenie, gleichermaßen Komponist wie Interpret und Theoretiker! Diese Grundsätze sind jeder für sich heute auch noch aktuell, doch welchen Musikunterricht gibt es, der sie alle gleichzeitig verwirklichen könnte? Insofern lautet meine erste These zu Schumanns Haus- und Lebensregeln: Diese Regeln sind keine praktische Instrumentalschule, sondern eine Formulierung von Zielen – sozusagen Maximalforderungen, die ein vollkommener Musiker erfüllen sollte. Vielleicht hat sich Schumann beim Schreiben der Kinderstücke an seine eigene Musikausbildung erinnert – und diese Regeln als Rückblick, Ermahnung und Ergebnis gewonnener Erfahrung für sich selbst formuliert?

Damit stellt sich schon die nächste Frage: an wen richten sich die Musiklischen Haus- und Lebensregeln? Schumann behält weitgehend einen gehobenen, belehrenden Ton bei, doch wendet er sich in manchen Sentenzen auch in vertraulichem „Du“ und kindlichen Formulierungen an den imaginären Leser. Dem entspricht auch die einfache Trennung in gut und böse, tu-das und laß-das. Die betont kindgerechten Sätze sind allerdings teils so überspitzt formuliert, daß man sich zu Recht fragen kann, ob sie ernsthaft für Kinder gedacht sind. Welches Kind würde diese Sätze lesen – und dann auch noch ernst nehmen? So fühlt man sich beim Lesen eher als Erwachsener intellektuell angesprochen – und gleichzeitig ironisch an seine Kinderzeit erinnert, als man noch in solchem Ton belehrt wurde: „Suche unter deinen Kameraden diejenigen auf, welche mehr wissen als du.“ Solch einen Satz könnte man auch in einem Stammbuch finden, wie sie im 19. Jhdt. verbreitet waren, eine Poesiealbum-Weisheit, die einen durchs Leben begleiten soll. Doch Schumann war weder reiner Moralist noch Verfasser von Allgemeinplätzen, vielmehr ein intelligenter, feinsinniger Journalist und Schriftsteller, der sehr gut mit Ironie umzugehen wußte. Hätte er einen rein pädagogischen Fachtext zu seinem Jugendalbum schreiben wollen, hätte er eine andere Ausdrucksform gewählt, genauso, wenn er sich in direkten Spielanweisungen an jugendliches Publikum gewandt hätte. Also folgt daraus für mich die nächste These: Die Schumannschen Regeln wenden sich weder direkt an Lehrer noch an Schüler – hier schreibt ein Musiker für Musiker, die bereits etwas von Musik verstehen. In ihrer aphoristischen Form und ihrer feinen Ironie, die sich hinter vielen Metaphern versteckt, sind die Haus- und Lebensregeln für mich kein Handbuch fester Weisungen, sondern ein Spiegel, der an eigene Erfahrungen erinnert und einen ins Nachdenken über die eigenen Prinzipien und Grundlagen des Musizierens bringt.
Die Musikalischen Haus- und Lebensregeln haben ihren Titel nicht umsonst: es geht nicht nur zuerst um Musik, sondern damit verbunden um den ganzen Menschen, sein Umfeld (Haus und Familie, Gesellschaft...) und sein materielles und geistiges Leben. Schumann läßt uns an seinen Erfahrungen teilhaben, aber nicht im Sinne eines autoritären Musik- und Klavierpädagogen, sondern als Reflektion, Aufforderung zum Nachdenken. Ihre Botschaft lautet für mich heute: Ein erfülltes Leben als „tüchtiger Musiker“ wird man erst dann finden, wenn man gelernt hat, sich auch manchmal über fremde Regeln hinwegzusetzen, um seine eigenen Wege zu finden. Insofern hängt nicht umsonst ein Auszug aus diesen Regeln in vielen Musikschulen eingerahmt an der Wand: „Es ist des Lernens kein Ende.“ Das kann man jedem Musiker, egal ob Lehrer, Künstler oder Student, getrost ins Poesiealbum schreiben.


Verwendete Quellen und Literatur

Schumann, Robert: „Musikalische Haus- und Lebensregeln“ (1848)
Röbke, Peter: „Vom Handwerk zur Kunst – Didaktische Grundlagen des Instrumentalunterrichts“ (Mainz 2000)
Wolfgang Lessing, „Fragen an Schumann – die „Musikalischen Haus- und Lebensregeln“ aus musikpädagogischer Sicht“ aus: „Üben und Musizieren“ 2006/6


Eventuelle Schreibfehler sind der musikalischen Unkenntnis meines Computers zu verdanken, dessen Rechtschreibprogramm "Schumann" konsequent durch "Schundroman" ersetzen wollte...

Konstruktive Dekonstruktion oder Ernsthafte Parodie - ein Beispiel aus dem Schaffen Glenn Goulds

Der kanadische Pianist Glenn Gould hat sich nicht nur als Bach-Interpret einen Namen gemacht, sondern ist auch als künstlerischer Rebell und begnadetes Multitalent prägend gewesen. Seit seiner Weigerung, weiterhin Konzerte zu geben, widmete er sich nicht nur intensiv der Aufnahmetechnik, sondern betätigte sich auch als Journalist, Musikkritiker, Radio- und Fernsehproduzent, und – was nicht so weit bekannt wurde wie sein Klavierspiel – als Komponist. Neben „ernsthaften“ Kompositionen (Gould schätzte Schönbergs Musik und versuchte sich u.A. selbst an zwölftönigen Stücken) entstanden auch experimentelle Hörspiele, die Gould selber als „kontrapunktisches Radio“ bezeichnete: Interviews, Tonaufnahmen und Geräusche werden in der Art und Weise einer non-musikalischen Fuge übereinandergelegt. Seine Beschäftigung mit kontrapunktischer Musik regte Gould auch zu einer Fernsehsendung mit dem Titel „Die Anatomie der Fuge“ an, die 1963 von der CBC ausgestrahlt wurde. Der Abschluß dieser Sendung stammt von Gould selbst: ein Stück für vier Singstimmen und Streichquartett, betitelt „So You Want To Write A Fugue?“ - „Du willst also eine Fuge schreiben?!“
Der ironische Anklang im Titel ist Programm: Glenn Gould nimmt sich mit viel Ainn für musikalischen Humor der traditionellen Gattung der Fuge an. Er schreibt tatsächlich eine, doch ist dieses Stück sowohl eine augenzwinkernde Reflexion über die Gattung und ihre Kompositionstechnik als auch deren ironische Brechung. Wir hören eine Fuge, deren Einzelstimmen über das Fugenschreiben diskutieren – der Kompositionsprozeß findet hier statt im Kopf des Komponisten im Stück statt! Gould verwendete diese Methode der sich selbst reflektierenden Reflexion auch gerne in seinen journalistischen Arbeiten, wenn er "Glenn Gould mit Glenn Gould über Glenn Gould“ diskutieren ließ oder sich selbst in verschiedenen Pseudonymen über sein, Goulds Werk, ausließ.
Auch „So you want to write a fugue?“ hat mitunter leicht schizohprenen Charakter. Die erste Stimme meldet sich mit grundsätzlichen Bemerkungen zu Wort und schließt daran die Forderung an: Write a fugue that we can sing!“ Dagegen vertritt die zweite Stimme eine unorthodoxe, sorglose Haltung: „Cast away all that you were told... oh do come and write one!“ Der dritte Stimmeinsatz bekräftigt das, und die vierte Stimme schließlich beschwört die reine Freude am Komponieren: „It´s a pleasure that is bound to satisfy.“ Doch auf dem Weg zum fertigen Werk lauern eine Menge Hindernisse, und jede klassische Fugentechnik birgt Risiken. Der Konflikt steigert sich, bis zum Schluß doch alle Stimmen einmütig beschließen: „We are going to write a fugue right now!“
Hier der vollständige Text:

So you want to write a fugue.
You got the urge to write a fugue.
You got the nerve to write a fugue.
So go ahead, so go ahead and write a fugue.
Go ahead and write a fugue that we can sing.
Pay no heed, Pay no mind.
Pay no heed to what we tell you,
Pay no mind to what we tell you.
Cast away all that you were told
And the theory that you read.
As we said come and write one,
Oh do come and write one,
Write a fugue that we can sing.
Now the only way to write one
Is to plunge right in and write one.
Just forget the rules and write one,
Just ignore the rules and try.
And the fun of it will get you.
And the joy of it will fetch you.
Its a pleasure that is bound to satisfy.
When you decide that John Sebastian must have been a very personable guy.
Never be clever
for the sake of being clever,
for the sake of showing off.
For a canon in inversion is a dangerous diversion,
And a bit of augmentation is a serious temptation,
While a stretto diminution is an obvious allusion.
For to try to write a fugue that we can sing.
And when you finish writing it
I think you will find a great joy in it.
or so...
Nothing ventured, nothing gained they say
But still it is rather hard to start.

Well let us try right now. (Yes/ No/ Why Not?)
Now we are going to write a fugue.
We are going to write a good one.
We are going to write a fugue ... right now.

Gould zerstört mit diesem Durcheinander widerstreitender Aussagen den Mythos des planvoll konstruierenden Kontrapunktikers und erschafft stattdessen ein Paradoxon, ein Stück, das gleichzeitig eine Fuge ist und seine Entstehung dabei selber in Frage stellt. Die Begleitung durch den Streichquartettsatz ist ebenso doppelbödig. Die Besetzung weckt Erinnerungen an Bachs Kunst der Fuge oder an die Fugensätze in klassischen Streichquartetten, und verschiedene Zitate von Bach und Wagner, schließlich auch das Motiv b-a-c-h aus der „Kunst der Fuge“ stellen einen humorvollen Kommentar zu den sich gegenseitig ins Wort fallenden Stimmen dar. Indem Gould eine Fuge ihre eigene Anatomie darstellen läßt, hat er sie zugleich zerlegt und – zugunsten eines ironischen Erkenntnisgewinns – rekonstruiert. Am Ende haben beide gut Lachen: Gould als Komponist, und seine Hörer.

music I like

Der Schreiber: Also, was ich Ihnen hier mitgebracht habe... ahm... gut, es ist nicht das Neueste an Musik, aber welches Gesetz besagt, daß immer nur ganz neue CDs vorgestellt werden dürfen?
Der Redakteur: „Gesetz“ darüber gibt es keines, doch wenn Sie über Altbekanntes schreiben wollen, dann müssen Sie auch einen guten Grund dafür haben. Schließlich haben schon genügend Andere unsere werten Leser davon überzeugt, daß es sich lohnt, diese Aufnahme anzuhören.
S.: Ganz idealistisch gesagt, meine ich: Gute Musik braucht keinen Grund. Und wenn es sich dann noch um ein Liederalbum handelt, dessen Texte auch nach Jahren frisch wirken, mit einer Sängerin, die es schafft, eine einmalige Atmosphäre in unsere emotionalen Gehirnwindungen zu zaubern, dann...
R: Nun gut, Sie schwärmen ja jetzt schon! Dann reißen Sie sich zusammen und schießen Sie los!
S: Jetzt haben Sie mich verlegen gemacht. Es fing eigentlich ganz alltäglich an... ja, diese Musik ist Teil unseres Alltags, die Sorte Musik, die man nebenbei im Vorbeigehen hört, und die sich dann trotzdem im Kopf einbrennt, und irgendwann sagt man sich dann: Ja, genau das ist es. Dabei fällt einem erstmal nicht unbedingt die Musik auf, sondern der Text. Da geht jemand mit überwachen Sinnen durchs Großstadtleben, zeichnet wie ein Seismograph alle Erschütterungen unseres heutigen Daseins, unserer Umwelt auf.
R: Populärmusik kommt aus dem Radio und vermischt sich... im Hof... mit den Stimmen aus dem anderen Haus...und mittenzwischendrin...
S: Genau so, da haben Sie fast schon zitiert! Hör-Bilder könnte man das nennen, Kino für die Ohren.
R: Aber das ist doch nichts Besonderes, so etwas gibt es doch schon lange, mindestens seit den Anfängen des Radios.
S: Aber die Musik, Herr Redakteur! Die Texte sind zum Teil auch fast schon poetisch. Doch während man den Worten lauscht, sickert die Melodie ins Gedächtnis, und schließlich fängt man an, auf die Begleitung zu achten. Und da entdeckt man allerhand.
R: ...und zwar?
S: Wie man aus einer einfachen, prosa-ähnlichen Melodie etwas Besonderes machen kann. Mir fällt gerade keine „Stil-Schublade“ ein, die Musikkritiker so gerne benutzen. Es hat ein bißchen was von Vielem: Folk, Jazz, Ska, Rock,... und ist doch anders. So einfach die Lieder daherkommen, gibt es selten einfache Harmonien darin. Dieser bittersüße Schwebezustand, immer zwischen Dur und Moll, Klarheit und Mehrdeutigkeit, Leichtigkeit und Schwere, das ist es, was den Reiz dieser CD ausmacht. Es lädt zum Mitsingen, -summen ein, und sickert dabei tief unter die Haut.
R: Sie haben jetzt doch nur über die Gesangsstimme gesprochen, was ist mit der Begleitung?
S: Sie ist das Chamäleon, das sich einerseits perfekt an die Umgebung, den Charakter des Lieds, anpaßt. Andererseits bildet sie auch oft einen aufregenden Kontrapunkt. Zur obligatorischen Gitarre, die akustisch oder elektrisch sein kann, treten dabei mehrere andere Instrumente, Bläser, Schlagzeug. Eine farbige, einfühlsame Mischung entsteht. Und sooft man zuhört, wird man immer neue Nuancen und Details entdecken. Also, wenn man die ganze Scheibe auf einen Punkt bringen sollte, dann würde ich sagen, es ist unser mikroskopiertes Leben, was daran fasziniert. Man erkennt sich wieder, und behält gleichzeitig den Abstand, der entsteht, wenn aus Alltäglichem Kunst gemacht wird.
R: Sie behaupten nun also, daß das, was diese CD enthält, Kunst ist?
S: Wenn Kunst Objektivierung unserer Welt ist, dann ja. Außerdem, Kunst hin oder her, die Musik gefällt mir!
R: Na gut, so schreiben Sie eben einen Artikel darüber! Wie heißen aber nun eigentlich die Musiker, über die wir hier gesprochen haben?


CD: Dota Kehr und die Stadtpiraten, „Immer nur Rosinen“

Kritische Edition mit Lilypond / Critical Editions in Lilypond: Vorzeichen / Accidentals

In einer kritischen Ausgabe will man Herausgeberzusätze als solche kennzeichnen. Dafür gibt es verschiedene Verfahren. Vorzeichen werden kleingestochen, mit Klammern versehen oder auch über die Zeilen gesetzt. Wie das in Lilypond geht, zeigt folgendes Beispiel:

In a critical edition you want to mark editorial additions as such. To achieve this, there are several ways to go. It is common e.g. to put editorial accidentals in smaller print, in brackets oder put them above the staves. The following small example shows how to print editorial accidentals in Lilypond:


{
\clef treble

d'2. e'4
fis'4 gis'

f'2

%normal size bracketed cautionary accidental

f'?2
g'4 gis'4

%small printed editorial accidental in brackets.
%for usability, define these two lines as a function to call
%them with a short command

\once \override Staff.Accidental #'font-size = #-3
\once \override Staff.Accidental #'parenthesized = ##t
gis'4

\once \override Staff.Accidental #'font-size = #-4
\once \override Staff.Accidental #'parenthesized = ##t
as'4

%bracketed accidental above the staff. size is controlled by
%the layout command \tiny or \teeny
c'2^\markup { \teeny \bracket \sharp }
}


Um sich die Arbeit mit den \override - Befehlen zu vereinfachen, empfiehlt es sich, diese beiden Zeilen als eine extra Funktion zu definieren, die man via \EdAcc oder einem ähnlichen Kurzbefehl aufrufen kann.

To simplyfy the use of the \override tweaks, you can define these two lines as a special function that could be called \EdAcc :

EdAcc = {

\once \override Staff.Accidental #'font-size = #-4
\once \override Staff.Accidental #'parenthesized = ##t

}

WM 2010 - musikalische Randphänomene

Die sattsam bekannten südafrikanischen Tröten haben sich als Randerscheinung der Fußball-WM offensichtlich gut eingeführt. Der Musikhistoriker muß angesichts der tausenden begeistert trötenden Fans an Instrumentengruppen wie die russischen Horn-Orchester (siehe blogpost auf dieser Seite) denken. Wann gibt es endlich vuvuzela-Orchester? Offenbar hat sich auch die klassische Musikkultur der vuvuzela angenommen, wie ein Video auf zeit-online beweist: das Konzerthaus-Orchester Berlin gründet eine vuvuzela-Gruppe. Na bitte! Wann werden wir dieses Instrument im Angebot der örtlichen Musikschulen finden? Doch bitte spätestens zur nächsten WM sollte die musikalische Kultivierung der vuvuzela-Spieler angegangen werden, damit bestens eingespielte vuvuzela-Ensembles die archaischen Macht der Stadiongesänge toppen können, statt sie wie bisher mit einem einzigen tinnitus-erzeugenden Dauerton niederzublase

Zur Person: Pierre Boulez

Pierre Boulez,

geboren 1925 in Montbrison/ Loire. Französischer Komponist und Dirigent.


Aufgewachsen in einer Lehrerfamilie, erhielt Boulez früh eine erste musikalische Ausbildung. Er begann ein Mathematikstudium in Lyon, ehe er 1946 in die Kompositionsklasse Olivier Messiaens aufgenommen wurde. Angeregt durch Messiaens „Etude Mode de valeurs et d´ intensités“ wurde er zu einem der führenden Vertreter des Serialismus, der sich besonders in seinen „Structures“ für 2 Klaviere besipielhaft ausprägt. Angesichts der heftigen Kritik an diesem Werk wandte sich Boulez im Folgenden zunehmend vom seriellen Verfahren ab, um weitere Kompositionstechniken in sein Schaffen zu integrieren. „Le marteau sans mâitre“ (1953) für Ensemble, das seit der Uraufführung als ein Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts gilt, verbindet die Reihentechnik mit kompositorischen Freiheiten.
Boulez´ Werke kennzeichnen sich durch ihre Verbindung von klaren Konzeptionen und facettenreicher Klanglichkeit. Wichtige Einflüsse empfing er unter Anderem von Pierre Schaeffers Musique concrète, Cages aleatorischen Kompositionen sowie der elektronischen Musik, an deren Fortentwicklung er maßgeblich beteiligt war. Weitere Inspirationsquelle für Boulez´ Musik ist das dichterische Werk Mallarmés, dessen Texte er wiederholt vertonte. Sein Schaffen stellt einen fortlaufenden Prozeß dar, da viele seiner Stücke von ihm wiederholt überarbeitet und neu gefaßt werden. Ein Beispiel hierfür ist der Zyklus „Notations“, zunächst eine Folge von Klavierstücken, die er im Laufe mehrerer Jahrzehnte zu Orchesterwerken umarbeitete.
Seit Ende der 50er Jahre ist Pierre Boulez zudem als Dirigent aktiv. Nach einem späten Karrierebeginn führten ihn zahlreiche Engagements ans Pult fast aller großen Spitzenorchester. Sein Ruf als Dirigent begründete sich dabei vornehmlich auf Interpretationen der Werke des 20. und 21. Jahrhunderts. Beachtung erlangte zudem die als „Jahrhundert-Ring“ gefeierte Aufführung von Richard Wagners Ring-Tetralogie in Bayreuth, sowie seine Einspielungen von Werken Mahlers und Debussys.
Boulez´ Vorrangstellung befähigte ihn, großen kulturpolitischen Einfluß auf sein Heimatland Frankreich auszuüben. 1977 begründete er das Institute de Recherche et Coordination Acoustique/Musique in Paris, das sich der Erforschung elektronischer und akustischer Klangerzeugung und deren Umsetzung widmet. Seit seiner Eröffnung gehört das IRCAM zu den weltweit führenden Institutionen auf dem Gebiet der elektronischen Musik. Ein weiterer Teil von Boulez´ kulturpolitischem Engagement stellt die Gründung des Ensemble Intercontemporain dar, das unter seiner Leitung zu einem der führenden Spezialensembles für zeitgenössische Musik wurde.
1955 erstmals als Dozent zu den Darmstädter Ferienkursen eingeladen, entfaltete Boulez in Folge eine rege Lehrtätigkeit, die sich auch in der Veröffentlichung musik- und ästhetikbezogener Texte niederschlug. 2000 gründete er in Kooperation mit dem Lucerne Festival ein Nachwuchsforum für junge Musiker und Dirigenten, das er seitdem leitet. Boulez´ Vision eines idealen variablen Raums, der dem Komponisten größtmögliche Freiheit und Kreativität ermöglicht (sog. „Salle modulable“), wird derzeit in Luzern mit dem Bau eines neuen Konzertsaales realisiert.
Für sein Gesamtwerk erhielt Boulez zahlreiche Preise, darunter den Polar Music Prize und den Kyoto-Preis.

Musikalischer Gipfelsturm mit Bodenhaftung - ein Portrait eines Komponisten aus der Sicht seines Interpreten

Die letzten Töne verklingen... Nachhall, Stille. Dann setzt Applaus ein. Ich nehme mein Instrument, verbeuge mich, blicke in die Menge. Wo ist der Komponist? Da sitzt er, ganz hinten, drittletzte Reihe, fast genau in der Ecke des Saales. Ich winke ihm, er kommt nach vorne, ein herzliches Dankeschön.

So sieht die öffentliche Seite des Konzertbetriebes aus. Was das Publikum sieht und hört, ist der Interpret. Der Komponist dagegen – wer ist das? Die oft skurril gekleidete unscheinbare Gestalt, die nach der Aufführung linkisch auf die Bühne tritt und den Musikern die Hände schüttelt. Der Verfasser kryptischer Programmhefttexte, die etwas erklären sollen, was man mit Worten nicht erklären kann: wie komponiert man eigentlich Musik?

Genau diese Frage habe ich „meinem“ Komponisten auch gestellt, als ich mich vor gut einem halben Jahr darauf einließ, ein neues Stück, „move“ für Kontrabass solo, uraufzuführen. „Mein“ Komponist heißt Sven Daigger, Jahrgang 1984, seines Zeichens Kompositions- und Musiktheoriestudent an der HMT Rostock. Wenn man ihm begegnet, kommt man nicht leicht auf die Idee, einen Tonkünstler vor sich zu haben: braungebrannt in Allwetterhose, T-Shirt, Sandalen scheint er eher in einen Globetrotter-Film zu gehören als in einen Konzertsaal. Wenn er nicht gerade arbeitet oder studiert, ist Sven tatsächlich meist draußen unterwegs und entspannt sich beim Wandern, Paddeln und Klettern. Er hat die Weiten Mecklenburgs genauso durchwandert wie Korsika, Norwegen oder die spanischen Berge. Bezieht er etwa seine Inspiration aus der Natur? Nein, von solch romantischem Gedankengut möchte Daigger nichts wissen und meint mit freundlich-ironischem Lachen, dann solle man doch eher Kaffee und Schokolade seine Inspirationsquellen nennen.

Sven Daigger ist mit Musik aufgewachsen, doch er hat als Kind mitnichten nur klassische oder gar Neue Musik um sich gehabt. Vielmehr spielte er als Jugendlicher in einer Rock- und Metal-Band, für die auch komponierte und arrangierte, und studierte nach seinem Abitur erst einmal Musikwissenschaft, Germanistik, Geschichte und Ostasiatische Kunstgeschichte, ehe er sich 2007 für ein Kompositionsstudium an der HMT Rostock entschied. Die Begeisterung und Offenheit für Kunst und Kultur aller Sparten und Länder hat er sich genauso bewahrt wie einen frischen, undogmatischen Umgang mit seinem heutigen Arbeitsfeld: der zeitgenössischen Musik. Statt komplexe Gedankengebäude um seine Stücke aufzubauen, die in endlosen Werkkommentaren aufgeschlüsselt werden müssen, sagt er gern, seine Musik solle für sich selbst sprechen. Obwohl er erst kurz vor Beginn seines Studiums anfing, „ernsthafte“ Musik zu schreiben, hat er bereits ein beachtliches Werkverzeichnis vorzuweisen, das viele verschiedene Gattungen und Besetzungen, vom Orgelsolo bis hin zum Streichquartett und Orchesterwerk. Jedes Stück erforscht für sich eine bestimmte Besetzung oder ein Instrument, erkundet dessen Klangmöglichkeiten und spielt mit ihm, wobei das Bewußtsein für seine Geschichte genauso spürbar ist wie Humor, Ironie und Freude an rhythmischen Vexierspielen. In seinem 2009 entstandenen Orgelstück „AUS“ setzt Daigger das Instrument, die Orgel, langsam in Bewegung, um sie am Ende gleichsam ins Leere laufen zu lassen. Erst unregelmäßig stapfend, dann mit wachsender rhythmischer Energie kommt der Orgelklang „ins Rollen“, und am Ende bestimmt die Orgel selbst, wie das Stück zu Ende geht: mitten im Spielen schaltet der Organist die elektrische Windzufuhr aus, und je nach Instrument versackt der Klang in langsamen glissandi, oder endet abrupt durch den abnehmenden Winddruck.

Ein Lieblingsinstrument als Komponist hat er bekennendermaßen nicht, denn viel größer als die Faszination durch einen bestimmten Klang ist seine Freude am Ausprobieren. Bis jetzt ist er dabei, sich systematisch mit allen klassischen Instrumenten vertraut zu machen – hat er auch schon elektronische Musik geschrieben? Nein, aber das komme vielleicht später, meint er. Immerhin erfordert der Umgang mit elektronischen Klängen auch ein gut ausgestattetes Tonstudio und erfahrene Lehrer, will man solche Versuche nicht nur als bloße Spielereien betreiben. Und die Möglichkeiten der Rostocker Hochschule sind im Vergleich zu renommierten Experimentalstudios wie in Köln oder Freiburg eher begrenzt. Sven Daigger fühlt sich auch deshalb mehr von akustischen als elektronischen Klängen angezogen, weil er das Handwerkliche am Musikmachen schätzt. Wenn er ein Solo- oder Duostück schreibt, arbeitet er gerne intensiv mit den Interpreten zusammen und scheut sich nicht, ungewöhnliche Fragen zu stellen. So habe auch ich bei den Treffen mit ihm gelernt, was ich bis jetzt alles noch nicht über mein Instrument, den Kontrabass, wußte. Legt man als Interpret erst einmal die Abwehrreaktion „Nein, das geht nicht, das kann ich so nicht machen!“ ab, erfährt man ungeahnte neue Spielmöglichkeiten genauso wie die eigenen physisch-mentalen Grenzen.

Trotzdem war das „Endprodukt“ dieser gemeinsamen Experimente eine Überraschung. Je größer und sperriger das Instrument, desto mehr sind in der Musik, die dafür geschrieben wird, die physischen Hindernisse zu spüren, die sich im Umgang damit auftun. Oft bleiben Kontrabaßstücke bei einem tief-dunkel-murmelnden Klangeindruck, oder flüchten sich davor in die hohen Lagen, im Bemühen, den Klang eines Cellos oder einer Geige zu erreichen. „Move“ dagegen ist anders: Zunächst schreckte mich das Unkultivierte, Rohe des Anfangsteils, in dem allmählich aus einer lauten Tremolofläche verschiedene Nuancen in Tonhöhe, Klang und Rhythmus entwickelt werden. Nach und nach ließ ich mich auf die Herausforderung ein, auch mit einer ungewohnt primitiven Spielweise - den Bogen fest in der Faust – feine musikalische Unterschiede hörbar zu machen. Als Kontrabassist scherzt man gern über die Größe des Instruments, das wie ein Schrank transportiert werden muß. Sven Daiggers Stück nimmt diesen Gedanken auf und untersucht den Kontrabass auf seine geräuschhaft-klanglichen sowie motorischen Möglichkeiten. Das Instrument als Hindernis und Gegenstand, über das man als Spieler stolpern kann, das sich manchmal der Musik verweigert und nur nach langer Suche seine Schätze preisgibt, wird zum Gegenstand des Stückes. Es entfaltet sich ein anschwellendes perpetuum mobile in wechselnden Klang-Geräusch-Anteilen. Nach einem dahinstürmenden Anfangsteil, der für einige „Schrecksekunden“ innehält, um Kommendes anzudeuten, folgt eine tänzerisch-groteske Passage, die den Spieler im sich verdichtenden Wechsel verschiedenster Spieltechniken geradezu über das Instrument scheucht. Atemlos erreicht man das Ende des Griffbretts, und im ruhigen Schlußabschnitt verschwindet die Musik in den zerbrechlichen, schwebenden Klängen der Flageoletts, die auf keinem anderen Streichinstrument in solcher Fülle erklingen können wie auf dem Kontrabaß. Das ungehobelte „Möbel“ hat sich in eine schillernde Seifenblase verwandelt, die der Komponist mit einem Augenzwinkern davonfliegen läßt. So wird man am Ende als Spieler für all die Mühen und Tücken des Objekts – des Instruments wie des Stücks – belohnt.

Wenn man als Interpret ein vollkommen neues Stück einstudiert, begibt man sich immer auf eine Reise, von der man nicht weiß, wohin sie führt. Nach dem anfänglichen Enthusiasmus kommt dabei meist eine Durststrecke, in der man zweifelt, ob man der Aufgabe wirklich gewachsen ist. Eine Uraufführung bedeutet noch mehr Verantwortung als sonst: Bin ich selbst am Ende gar schuld, wenn das Stück „durchfällt“, weil ich es noch besser hätte spielen sollen? Wie weit gehen meine eigenen Möglichkeiten, oder in welchen Angelegenheiten darf ich den Komponisten bitten, etwas zu ändern? Gerade diese Unsicherheit, die Möglichkeit, von der Musik und sich selbst überrascht zu werden, machen den Reiz dabei aus. Anders als bei einem klassischen Stück ist ein zeitgenössisches Werk immer ein "Überraschungsei".

Trotz aller kindlich-neugierigen Unbefangenheit kommt bei Sven Daigger trotzdem die Reflexion über Musik und das Komponieren nicht zu kurz. Nicht umsonst studiert er im zweiten Hauptfach Musiktheorie und Gehörbildung. Für ihn ist Musiktheorie nicht nur Ergänzung des praktisch-Kreativen, sondern auch ein zweites Berufsfeld. Die romantische Vorstellung des Komponisten, der sich mithilfe von Mäzenen über Wasser halten kann, entspricht längst nicht mehr der Realität, das weiß auch er. Fast kein Komponist lebt heute nur vom Komponieren, sondern er gibt Unterricht an Hochschulen, arrangiert „auf Bestellung“ andere Stücke, betätigt sich als Interpret eigener und anderer Werke, oder verfolgt gar noch einen völlig anderen Broterwerb.

Doch Sven Daigger hat immerhin relativ gute Aussichten auf eine erfolgreiche Laufbahn als Komponist: er erhielt nicht nur Kompositionsaufträge, so etwa 2008 vom Landestheater Cottbus, sondern wurde bereits mehrfach für seine Werke mit Preisen ausgezeichnet. Mit einem Stipendium der Studienstiftung des Deutschen Volkes und einer Förderung der HMT Rostock wird er ab Herbst 2010 am Salzburger Mozarteum bei Prof. Adriana Hölszky seine Ausbildung fortsetzen. Auf seinen Studienaufenthalt in Österreich freut er sich sehr – aber nicht nur aus musikalischen Gründen. In Österreich warten außer musikalischen Höhenflügen auch viele Alpengipfel darauf, erklommen zu werden.

Doch was ist zu guter Letzt mit der anfänglichen Frage: was ist Komponieren? Nachdem ich „move“ mit dem Komponisten zusammen erarbeitet, überarbeitet und mehrmals aufgeführt habe, frage ich Sven Daigger erneut. Er gibt sich bescheiden-bodenständig: Komponieren heiße nichts, als Klänge zu organisieren, sagt er. Doch sein Grinsen dabei verrät noch mehr. Komponieren heißt auch, Musikern wie Hörern Nüsse aufzugeben, die zu knacken Spaß macht.

Vulkanausbruch unter dem Mikroskop - Iannis Xenakis´ Streichquartette in der Neueinspielung des JACK Quartetts

Die Gattung „Streichquartett“ gilt als eine Königsdisziplin der Komposition und stellt daher für Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts eine besondere Herausforderung dar. Nach Bartok und Schostakowitsch haben sich noch viele große Musikschaffende umfassend mit diesem problematischen Erbe befaßt. Zu diesen zählt auch der sonst eher für seine großformatigen Werke bekannt gewordene Iannis Xenakis.
Xenakis´ Streichquartette liegen nun in einer beispielhaften Neueinspielung des Jack Quartetts bei mode records vor. Die vier Musiker erwecken die zerklüfteten Partituren zum Leben, meistern traumwandlerisch sicher alle technischen und rhythmischen Schwierigkeiten, und vernachlässigen dabei kein noch so kleines Detail. Die hoch artifiziellen musikalischen Konstrukte werden zum Naturereignis. Es rauscht und knistert, flüstert, beißt und birst und reißt den Hörer mit in die Klangwelt Xenakis´scher Musik, die selbst in einer intimen Kammerbesetzung elementare Ausdrucksgewalten zu entfesseln vermag. Das fast schon verstörend detaillierte Klangbild rückt den Hörer dicht an die Instrumente heran und trägt seinen Teil dazu bei, daß man wie unter dem Mikroskop kleinste Nuancen mitverfolgen kann. Ein Muß für alle Xenakis-Fans und solche, die es werden möchten.

Darmstädter Impressionen

Nachmittags auf der Terrasse vor der Kantine der Mornewegschule. Kleine Grüppchen von Menschen bevölkern die Tische. Hauptsächlich konsumiertes Nahrungsmittel: Kaffee! Wie sollte man sonst die spätestens nach 1 Woche auftretende Reizüberflutung bewältigen? Wer nicht kürzer treten will, läuft mit einem großen Becher in der Hand schnell weiter zum nächsten Workshop oder Vortrag, doch viele nützen die Gelegenheit, zwischen Lecture, Unterricht und Konzert kurz zu verschnaufen. Außer gedämpften Unterhaltungen bestimmt das Klappern von Laptop-Tastaturen die Geräuschkulisse. Von ferne dringt Glockengeläut herüber. Ach ja, heute ist Sonntag? Wer tagein, tagaus im Kursbetrieb von a nach b hechtet und sich ganz dem Neue-Musik-Rausch ergibt, verliert ein wenig das Zeitgefühl, das erst zurückkehrt, wenn man in der allzu kurzen Mittagspause vor den verschlossenen Toren des Supermarktes steht... Auch der eingefleischteste Avantgardist muß manchmal Pausen zur Nahrungsaufnahme einlegen, es sei denn, man möchte so sein wie Mark Andre. Der Komponist, der selber gerade als Dozent auf den Ferienkursen tätig ist, soll laut Gerüchten schon mal bei einer Aufführung eines seiner Werke ohnmächtig zusammengebrochen sein. Fehlende Kalorien, Stress oder Überwältigung angesichts der eigenen Schöpfung? Wer weiß!

einfach gute Musik II

welcome to paradise... that is Radio Paradise. Werbefreie, nicht kommerzielle Stream-Radiostation im Internet, die eine spannende Mischung von verschiedensten Künstlern und Genres bietet.

http://www.radioparadise.com/

einfach gute Musik I

Ein Ohrenstrand und eine Folk-Oase im Internet ist auf jeden Fall der Flyinshoes Radio Podcast. Leider nicht mehr aktiv fortgeführt, kann man sich aber trotzdem noch alle bisher erschienenen Folgen anhören und als podcast herunterladen. Stundenlang handgemachte Musik von mehr oder weniger (un)bekannten Künstlern und kleinen Labels, die von trailer star aus Liverpool kompetent, unaufgeregt und mit subtilem Humor moderiert wird. Wer alles zwischen Folk, Americana, Blues und Rock mag, was sich in keine kommerzielle Schublade pressen läßt, kann hier erfrischende Neuentdeckungen machen.

flyinshoes radio

Baustelle: digitaler Notensatz

Da ich mich gerade viel mit dem Thema Musik und Edition beschäftige, und ohnehin schon länger der open-source-Computerwelt verhaftet bin, sei die Gelegenheit benützt, hier eine "Baustelle" aufzutun, d.h. ein Thema, das keineswegs erschöpfend behandelt werden kann, das aber die Mühe lohnt, sich näher damit zu befassen:
Notensatz und digitale Edition.
Daß es zahlreiche mehr und weniger gute kommerzielle Notensatz-Software gibt, brauche ich hier nicht auszuführen. Die wirklich guten Programme darunter haben längst ihren Nutzerkreis etabliert und bedürfen keiner weiteren Werbung. Was sich dagegen im Land der freien Software abspielt, davon wissen viele entweder nur vom Hörensagen oder schrecken davor zurück, sich ersthaft damit zu beschäftigen, im Glauben, es sei entweder zu kompliziert oder nicht fertig ausgereift.
Aus den vielen laufenden open-source-projekten, die mit Musik und Notation zu tun haben, bin ich seit nunmehr 1 Jahr am meisten mit Lilypond vertraut geworden, ein Notensatzsystem, das sich von der Anwendung am ehesten mit LaTeX vergleichen läßt, dem es z.T. auch nahesteht:
Es handelt sich nicht um ein GUI-Programm, sondern die Noten werden mittels Zahlen- und Buchstabenkürzel bezeichnet und durch verschiedene Befehle, die das Format, das Layout, Partituranodernung etc. betreffen, ergänzt. Dieser code wird durch das Programm, lilypond, verarbeitet, und als fertiges Notenblatt ausgegeben. Vor- und Nachteile dieser Herangehensweise liegen auf der Hand:
Einerseits ist Textcode unübersichtlicher als ein WYSIWYG-Programm, da Stimme für Stimme separat eingegeben wird und die Ausgabe erst das Partiturbild liefert. Dieses Manko wird allerdings durch Editoren mit Vorschaufunktion (für Linux: frescobaldi) behoben.
Ein weiterer Nachteil ist zunächst auch die längere Einarbeitungszeit. Lilypond-Grundkenntnisse zu erlangen ist nicht schwer, doch das Programm vollständig zu beherrschen und das Notenbild bis ins letzte Detail kontrollieren zu können, braucht viel Mühe. Dagegen sei gesagt, daß auch bei GUI-Programmen die Feineinstellungen nur mit viel Erfahrung und Probieren zu optimieren sind.

Soweit ganz kurz und oberflächlich zu der "Sache an sich" und ihren Eigenschaften. Kernfrage der "Baustelle" sei folgende:

Läßt sich auch mit lilypond, der wahrscheinlich mächtigsten freien Notensoftware, eine professionelle Notenausgabe erzeugen, die sowohl den Anforderungen von Musikern, Verlagen und wissenschaftlichen Editionsstandards genügen kann?

Im Laufe der Zeit sollen hier möglichst viele Dinge zu diesem Thema gesammelt werden, die den jetzigen "Stand der Dinge" dokumentieren, und Stärken und Defizite darstellen.

Zum Anfang eine kleine Sammlung von links über lilypond und über Musiker, die dieses Programm professionell anwenden:

unverzichtbar beim Arbeiten - das LilypondSnippetRepository

ein Vortrag zum Thema

das orchestrallily-Paket - eine Erweiterung von lilypond, die das Erstellen größerer Projekte und Editionen erleichtern soll

Klang, hoffentlich klimatisiert

Aus aktuellem Anlaß seien hier ein paar Zeilen dem "Netzwerk Neue Musik" gewidmet, das von 2008 bis 2011 versucht, gegenwärtige Musikproduktion mehr ins Bewußtsein der Öffentlichkeit, des Publikums wie der Musikschaffenden, zu rücken. Mit Unterstützung der Kulturstiftung des Bundes sind deutschlandweit einige Projekte aktiv, die nun im Sommer in einem "mobilen" Festival namens "sounding D" eine erste Zusammenschau ihrer Tätigkeit geben.
Kernidee des Festivals ist ein Zug, der auf einer verschlungenen Linie durch Deutschland kurvt - und dabei, wenn auch nicht gerade mit sprichwörtlicher D-Zug-Schnelle, alle Projektorte ansteuert und eine klingende Spur aus Konzerten und weiteren Veranstaltungen erzeugt. Wie schön symbolisch und utopisch ist doch diese Idee: Deutschland und seine Musik ist in Bewegung, auf gehts, und wir alle fahren mit... Wie viel sich bewegt und bewegt hat an den 15 Projektorten, wird dabei allerdings erst im Laufe der Aktion selber offenbar werden. Zu befürchten ist schlimmstenfalls, daß die ohnehin schon eifrigen Aktivisten des Zeitgenössischen zwar noch aktiver sind (weil finanziell gefördert), die Übrigen - die Mehrheit des Publikums, die klassische Musiklandschaft - eher vorsichtig wohlwollend bis skeptisch die Sache verfolgen. Doch kann nicht auch die Neue-Musik-Gemeinde wie jede andere Kirche auch mit jedem Missionserfolg, und sei er auch noch so gering, zufrieden sein? Wie viele sich in Deutschland vom Gedanken des Netzwerkes haben anstecken lassen und weiter zeitgenössische Musik fördern und pflegen, werden wir 2011 sehen, wenn die Förderung des Bundes ausläuft.
Bis dahin ist vorerst zu hoffen, daß der sounding D-Zug nicht vom schlechten image der Deutschen Bahn angesteckt wird und über besser funktionierende Klimaanlagen verfügt als die ICEs - damit nicht noch Ende August in der Presse von massenweise umkippenden, überhitzt-erregten Musikliebhabern die Rede sein wird...

Koans heute

ohne Kommentar....


practical zen

watching Darmstadt

Ab morgen gibts hier auf dieser Seite Berichte und Eindrücke von den diesjährigen Darmstädter Ferienkursen. Die erste Woche mit jede Menge Konzerten und Aktivitäten ist bereits vorbei, doch wir dürfen gespannt sein auf weitere 8 Tage mit Aufführungen des Ensemble-Projekts, nicht zu vergessen auch die abschließenden Werkstattkonzerten und dem großen "showdown" am 31.7. Immer mal reinschauen lohnt sich, und auch auf der offiziellen Darmstadt-Seite wird fleißig gebloggt:

Johann Anton Maresch und die Russische Jagdmusik

Die russische Hornmusik stellt eine Sonderentwicklung innerhalb der Geschichte der Blechblasinstrumente dar. Wir finden in der Musikgeschichte häufiger Instrumente, die durch die Aktivität einer bestimmten Person für einige Zeit populär werden und dann wieder verschwinden – so etwa das sogenannte Pantaleon, ein nach seinem Erfinder Pantaleon Hebenstreit benanntes großes Hackbrett, das im 18. Jahrhundert an einigen Höfen zum Modeinstrument wurde.

Das Horn und seine Geschichte

Das Horn als Signalinstrument gehört vielleicht zu den ältesten Musikinstrumenten, und wurde in Europa schon früh kultiviert. Das Instrument, das wir heute als Horn kennen, hatte seinen Ursprung im Naturhorn, einem Blechblasinstrument, das sich aus der Urform des Horns, dem mit einem Loch versehenen Tierhorn, entwickelt hatte. Auf diesem konnten nur Naturtöne aus der Obertonreihe gespielt werden. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde dieses einfache Metallinstrument, das es in verschiedenen Stimmungen gab, weiterentwickelt und mit Ventilen und extra Metallbögen, die es stimmbar machten, versehen.
Die Nomenklatur der Instrumente war, wie auch z.B. bei den tiefen Streichinstrumenten, sehr uneinheitlich, und so findet man in der Literatur aus der Zeit vor dem 19. Jahrhundert viele Begriffe wie „Waldhorn“, Jagdhorn, Parforcehorn, Cor de chasse, Corno, synonym zueinander verwendet.
Mersenne gibt 1636-37 in seiner „Harmonie universelle“ Abbildungen von verschiedenen Hörnern, wie sie damals in Gebrauch waren. In Rußland gab es als Jagdhorn bis ins 18. Jahrhundert hinein allerdings nur ein relativ einfaches Horninstrument, das J. Staehlin in seinem Aufsatz "Nachrichten von der Musik in Rußland" (Riga 1770, 1784 in Carl Friedr. Cramer, Magazin der Musik, Hamburg) folgendermaßen beschreibt:


Die Russischen Jäger wußten von jeher von keinem andern musikalischen Instrumente, als von einem uralten, unförmlichen, meßingnen Waldhorne, in gerad auslaufender oder auch etwas parabolisch eingebogner Kegelgestlat. Dieses Horn hatte nur einen Ton, und diesen so rauh, tief und übellautend als moeglich; alle dergleichen wurden nach einem einzigen leisten gleich groß gemacht, und ihr, eigener Melodie unfaehiges einfoermliches Gebrülle machte freylich, wenn deren 10 oder mehr angestoßen wurden, alles Wild einer ganzen Gegend mit Entsetzen aus seinen Lagern herausfahren.


Ein Hornist, der in Böhmen geboren und in Dresden ausgebildet wurde, sollte das ändern. Sein Name war Johann Anton Maresch. Hinweise zu seinem Leben sind spärlich; mir bekannt ist als Primärquelle nur Johann Christian Hinrichs Buch „Entstehung, Fortgang und jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik“ (1796). Hinrichs war mit Maresch bekannt und publizierte das Buch 2 Jahre nach Mareschs Tod. Alle weiteren Quellen beziehen sich stark auf diese Monographie.

Johann Anton Maresch - Leben und Schaffen

Johann Anton Maresch wurde 1719 in Chotiborz in Böhmen geboren. Sein Vater war Aufseher über die Wasserwerke und Schleusen. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt Maresch im dortigen Kloster, und wurde, als er größeres Talent zeigte, von seinem Vater auf Reisen geschickt. Über Prag gelangte er nach Dresden, wo er Horn beim Kapellhornisten Anton Joseph Hampel studierte. Hampel war seit 1737 Mitglied der Hofkapelle, damals einer der bekanntesten Hornvirtuosen und hatte das Horn, das bis dahin ein Naturtoninstrument war, weiterentwickelt zum sog. Inventionshorn. Durch Inventionen, einsteckbare Bögen, war es möglich, andere Tonarten als bisher mit einem Instrument zu spielen. Zudem soll Hampel das Verfahren des „Stopfens“, also der Tonhöhenänderung durch Einführend der Hand in den Schalltrichter, erfunden haben. Maresch soll laut Hinrichs zeitlebens engen Kontakt zu Hampel gehalten haben.

Nach ein paar Jahren studierte Maresch weiter in Berlin, wo er bei Joseph Zycka, Cellist in der königlichen Kapelle, als Zweitinstrument Cello lernte. In Berlin lernte er den Sohn des russischen Kanzlers Graf v. Bestuchev kennen, der ihn nach Russland einlud. Maresch nahm das Angebot an, und zog 1748 nach St. Petersburg, wo er als Hornist in die Dienste des Grafen trat. Als bei einem Konzert die Zarin Elisabeth anwesend war und Maresch hörte, war sie von seinem Spiel so begeistert, daß sie ihn sofort für ihre Kapelle abwarb, wo er ab 1752 als Hornist Kammermusiker und Solist war. Der Aufseher über die Kapelle, Semen Kirilowitsch Narischkin, war neben der Kapelle auch noch für die kaiserliche Jagd zuständig. Da die Jaghörner wie schon gehört, sich ein einem sehr rudimentären Zustand befanden, beauftragte er Maresch als „Horn-Experten“, sich der Sache anzunehmen. So wurde Maresch zum „Erfinder“ der russischen Jagdmusik.

Als erste Verbesserung der russischen Hörner hatte Narischkin die Instrumente in bestimmten Tonhöhen bauen lassen, sodaß die 16 Spieler die Töne eines D-Dur-Akkordes erklingen ließen.
Narischkin verlangte dann 1751 von Maresch, die Hörner in eine gemischte Besetzung von 12 Waldhörner, 2 Trp, 4 Posthörner, 2 Schlaginstrumenten zu integrieren. Jedoch hatte Maresch in dieser Besetzung ständig das Problem, dass 1. die russischen Jagdhörner nicht stimmrein waren, und 2. dass er keine eingenen Waldhornisten hatte, und deswegen immer externe „Aushilfen“ hinzuziehen musste. Narischkin beauftragte ihn daher, schnellstmöglich eigene Schüler am Waldhorn auszubilden, aber das war in kürzerer Zeit nicht zu machen. Maresch ließ sich daher etwas einfallen: er verzichtete auf die anderen Instrumente und probte nur ab 1752 noch mit den russischen Jagdhörnern.
1753 hatte die Kapelle 36 Spieler mit Instrumenten, die Maresch in 5 Größen hatte bauen lassen (Bass, Tenor, Alt, 2 Diskante).

Die erfolgreiche Premiere der Hornkapelle fand 1753 bei einer Jagd für die russische Kaiserin Elisabeth statt. Maresch wurde daraufhin 1757 für Gründung eines kaiserlichen Hornorchesters verpflichtet.
Das Hauptproblem bei der Ausbildung der Hornkapelle war, daß das Zusammenspiel viel Training verlangte. Die Hornbläser waren im Hauptberuf Jäger, und daher verfügten sie als solche über keinerlei musikalische Ausbildung. Deshalb war die Arbeit für Maresch als Dirigenten, Ausbilder und künstlerischen Leiter sehr mühsam. Oft gab es Wechsel in der Besetzung, da die Spieler eben zur Jagd eingsetzt wurden und für die Kapelle nicht zur Verfügung standen. Dann mußte Maresch erneut ungelernte Männer heranziehen, was seine Arbeit nochmals erschwert haben muß.

Trotzdem scheint die musikalische Professionalität der Hornkapelle das Publikum sehr beeindruckt zu haben. Mit wachsendem Erfolg der Kapelle komponierte Maresch drei- und vierstimmige Stücke und bearbeitete bekannte Opernmelodien und Sinfonien für die Hornkapelle. Dabei hatte er einen Assistenten, Johann Baptist Humpenhuber, der weitere Werke komponierte.

Schließlich bestand in ihrer Blütezeit die Jagdmusik aus Hörnern in 54 Tönen, die zum Großteil auch noch verdoppelt waren. Insgesamt sollen 91 Hörner von bis zu 40 Spielern gespielt worden sein.

Unter seinen vielen Verpflichtungen – Maresch spielte weiterhin als Hornist in der Kapelle, unterrichtete und versah das Jagdhornensemble – litt offenbar seine Gesundheit. Auch war Maresch nicht unberührt von den Intrigen des Hofes. 1774 wechselte er in der Kapelle vom Horn zum 2. Cellisten, da er wegen eines Unfalls, bei dem er einen Schneidezahn verlor, nicht mehr Horn spielen konnte. Er erlitt 1789 einen Schlaganfall, von dem er gelähmt blieb. 1792 ging er offiziell in Ruhestand. Er erhielt eine Rente von 1200 Rubeln, was ihn ein ansehnliches Auskommen gewährte, und starb 1794.

Quellen und Berichte zu Instrument und Aufführungspraxis

Wie schon vorher erwähnt, waren die russichen Hörner sehr einfache röhrenförmige Instrumente aus Messing, von denen jedes nur einen einzigen Ton erzeugen konnte. Sie verfügten, anders als unsere heutigen Hörner, über ein Kessel- statt ein Trichtermundstück. Der Klang solch eines großen Horns muß sehr stark und baßbetont gewesen sein und eine große Ähnlichkeit mit Orgelpfeifen gehabt haben, während die hohen Hörner etwas schrill gewesen sein sollen. Hinrichs etwa schreibt:

Die vollkommene russische Jagdmusik läßt sich am besten mit einer großen Orgel vergleichen, nur mit dem Unterschiede, daß sie den großen Vorzu für jene hat, den Ton wachsend und verlierend zu machen. (…) In der Ferne ähnelt der Ton der Jagdmusik dem Tone der Harmonica in der Nähe. Sie ist oft bei stillem Wetter …., ja bei einer ruhigen Nacht von einer Anhöhe bis auf eine deutsche Meile weit, gehört worden.
(Hinrichs S.17-18)

Da das Hornensemble – man vergleiche etwa eine heutige Feuerwehrkapelle! - trotz dynamischer Möglichkeiten sehr laut gewesen sein muß, kam es zunächst vor allem bei Freiluftveranstaltungen, als bei Jagden und repräsentativen Aufzügen, zum Einsatz. Hinrichs meint auch: „Die Bestimmung dieser Musik geht eigentlich auf ein großes Feld.“ Als die Hörner dann auch für konzertante Musik eingesetzt wurden, liest man in Berichten von Saalkonzerten, wo dann allerdings weniger Spieler mitwirkten. Außer Eigenkompositionen und Bearbeitungen wurden v.a. Die tiefen Hörner gerne dazu benützt, um Baßstimmen oder Bläserfanfaren im Orchester zu verstärken.

Hörbeispiele von einer modernen Hornkapelle gibt es im Internet unter: http://www.horncapella.com/audio.html#

Auch technisch wurden von Maresch die Hörner natürlich noch weiterentwickelt:
Erst 1777 wird eine Stimm-Mechanik (Maschinentrichter) hinzugefügt, der den Ton um bis zu 3 Halbtöne erniedrigt; dazu noch eine Klappe (½ Ton höher).
Dazu müssen die Spieler auch mehrere Instrumente spielen, teils findet auch die Überblastechnik Anwendung. Um den Klang auch dämpfen zu können, probierte Maresch offenbar Einiges aus. Hinrichs (Anhang S.2):
In der Mitte des Saals wurd ein großer viereckiges Kasten, inwendig hohl, in Gestalt eines Cubi gestellt. Dieser Kasten hatte so viel Löcher, als die Anzahl der Hörner ausmachte, und jede Oeffnung war genauso groß, als er Zirkel vom äussersten Ende jedes Horns. Die Blasenden stellten sich um die 4 Seiten des Kastens,... und alle steckten das Ende ihrer Jagdhörner in den Kasten, sobald piano angezeigt war. Die Schwebung bei anhaltenden Noten wurde vermittelst Aufziehung der beiden oben im Kasten angebrachten Deckeln oder Thüren mit Hängen, zuwege gebracht...Ich begreife nicht, warum man von diesem Einfalle nicht noch Gebrauch macht?

Für die Oper Alceste von Hermann Raupach, der Assistent von Manfredini an der kaiserlichen Kapelle war, ließ Maresch 1774 mit Karl Lau, der sein Nachfolger werden sollte, Holzhörner mit Metall und Leder bauen, die zur Uraufführung im Orchester spielten.

Zur Aufführungspraxis

Die Aufstellung des Ensembles geschah in Reihen, geordnet von hoch nach tief. Die kleineren Instrumente wurden gehalten oder mit einer Trageschlaufe den Spielern umgehängt; die tiefen Hörner, die von beträchtlicher Länge waren, wurden auf hölzernen Stützen aufgestellt.

Das Dirigat in den Proben geschah durch eine Glocke (Hinrichs), weil das Ensemble so laut war und die Spieler nicht nach dem Dirigenten sehen konnten, da sie sich stark auf ihre Einzelstimme konzentrieren mußten. In den Konzerten soll, laut zeitgenössischen Kritiken, mit einem Stock dirigiert worden sein, mit dem nicht etwa das Metrum, sondern anscheinend der exakte Rhythmus geschlagen wurde, um den Spielern eine bessere Hilfestellung zu geben.

Notation

Maresch entwickelte für seine ungelernten Spieler eigene Notationsform mit vereinfachten Symbolen für Töne und Pausen: es gab 1 Linie für jedes Horn (Tonhöhe wird angegeben), einfache Pausen- und Notenzeichen und Taktstriche. Die konventionellen Zeichen für Dynamik wurden beibehalten.

Repertoire

Für Hornensemble sind keine Originalquellen sind erhalten. Angefangen von einfachen 2- und 3stimmigen Sätzen soll das Ensemble auch bis zu 4-stimmige Fugen und Bearbeitungen damals populärer Opern aufgeführt haben.
Eine russische Sekundärquelle, die in der MGG (Artikel "Maresch, Jan Antonin") genannt ist, listet ein Werkverzeichnis auf, bestätigt allerdings auch, daß die gesamte Literatur verlorengegangen ist.

Rezeption

Zunächst kam es zu einer lebhaften Verbreitung der Hornkapellen innerhalb Rußlands. Die Mode am Kaierhof wurde durch andere russische Adelige nachgeahmt, es folgten zahlreiche Neugründungen an russischen Höfen, die teilweise noch besser als die kaiserliche Kapelle gewesen sein sollen. Dann wird das Instrument „exportiert“:
1820 schenkte Großfürst Konstantin Pavlovic Romanov seinem Schwager, Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha ein Hornensemble. Neugründungen in Sachsen und Thüringen folgten auf dem Fuße: 1823 Weißenfels, 1824 Luckau, 1825 Freiberg.

Das russische Horn wird in Sachsen heimisch in der Bergmannstradition, bedingt dadurch, daß in Freiberg die Ensemblegründung durch Oberberghauptmann Freiherr von Herder erfolgte. Ähnlich auch in Weißenfels; dort wird das Ensemble an kirchlichen Feiertagen auch zur Kirchenmusik eingesetzt.
Die Hornmusik bleibt in Deutschland populär bis in die 1830er Jahre, dann verschwinden die Instrumente langsam aus der Musikpraxis.

In der musikalischen Rezeption von Konzerten russischer Hornkapellen wird vor allem die Präzision der Ausführung hervorgehoben. Louis Spohr berichtet in seiner Autobiographie von einem Konzert, das er 1803 miterlebt hatte. Die Hornkapelle habe eine Glucksche Ouvertüre „mit einer solchen Schnelligkeit und Genauigkeit ausgeführt, die selbst für Streichinstrumente schwierig gewesen wäre; und um wieviel mehr für Hornisten, von denen jeder nur einen einzelnen Ton spielte!“
Durch Konzerte, wie das von Spohr beschriebene, von Hornkapellen im Ausland wuchs auch dort das Interesse an den russischen Hörnern. Man sah aber v.a. den Kuriositäts- sowie den folkloristischen Wert der Ensembles. Bemängelt wird musikalisch die mangelnde Ausdruckskraft der Instrumente, der teilweise unausgewogene Klang sowie Unsauberkeiten in der Intonation. Andererseits gibt es auch vereinzelt Berichte, daß das Horn als Klangfarbe oder Verstärkung Eingang ins Orchester fand. So etwa wollte Gluck sich Instrumente in dieser Art nachbauen lassen, um sie in seiner Musik zur Hermannschlacht zu verwenden, was aber nicht mehr verwirklicht wurde. (Gluck u.d. Oper, Adolf Bernhard Marx, 1863)
Franz Magnus Böhme berichtet 1887 von einer Aufführung eines Haydnschen Oratoriums, in dem zur Verstärkung des Orchesters russische Hörner benutzt wurden.


Wiederbelebung im 20.Jahrhundert

Das Hornensemble geriet in Vergessenheit und wurde in Deutschland erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt. Die Hornmusik wird heute wieder in Sachsen in Form von Bergmannskapellen gepflegt, so z.B. im Bergmusikkorps Freiberg, dem Erzgebirgsensemble Aue oder bei den Oelsnitzer Blasmusikanten.
In Rußland gab es Ende des 19. Jahrhunderts einen ersten Versuch, das Hornensemble wiederzubeleben. Der späte Nachfolger Mareschs war ebenfalls Böhme, Vaclav Fratisek Cerny. Er hatte bei einer Instrumentenausstellung in Moskau eine Auszeichnung erhalten und war eingeladen worden, die russische Blasmusiktradition wieder aufzurichten. Heute gibt es in Rußland ebenfalls wieder Hornkapellen, die ab Ende der 70er Jahre entstanden, und inzwischen mit CDs und Konzerten wieder international präsent sind. Musikalischer Schwerpunkt liegt dabei auf russischer Volks- und Militärmusik sowie auf Bearbeitungen bekannter klassischer Werke.

Was man an den russischen Hornkapellen gut beobachten kann, ist zum Einen der kulturelle Transfer, der zwischen Ost und West und wieder zurück stattfindet. Dabei verändert das Ensemble gleichzeitig seine Funktion in der Gesellschaft – zuerst steigt es auf von der "Lärmquelle" zum Prestigeobjekt des Adels um dann wieder zum Volksinstrument zu werden.
Ebenfalls eingehendere Betrachtungen wert ist die Migration von Musikern im 18. Jahrhundert. Maresch ist ein typischer Fall für einen Musiker seiner Zeit. Gerade in Böhmen fand ein „brain drain“ statt, indem scharenweise begabte Musiker in andere Länder auswanderten. Die Hintergründe und Folgen davon sind komplex und z.T. bis heute noch nicht gut erforscht. Darauf einzugehen, würde hier zu weit führen, sei aber als Nebenbemerkung erwähnt.

Zum Schluß sei zu bemerken, daß es trotz des Staunens über die Hornkapellen auch damals schon kritische Stimmen gab, die bemängelten, daß ein solches Ensemble eigentlich nichts mit einem herkömmlichen Musikensemble zu tun hat, sondern eine extreme, für uns auch unnatürlich anmutende Ausprägung darstellt, wie sie nur in einer absolutistisch geprägten Gesellschaft möglich ist. Solche Kritik übt auch Spohr in seiner Beschreibung des von ihm besuchten Hornkonzertes: er erinnert an den Drill, der stattgefunden haben muß, bis das Ensemble so perfekt zusammenspielt, und beschreibt die Spieler als „lebende Orgelpfeifen“. Jeder einzelne wird auf eine simple Funktion reduziert, und funktioniert dabei nur wie ein Zahnrad in einer Maschine. Das erklärt auch die schnell abflauende Popularität des Instrumentes, das nur im Ensemble seine Funktion erfüllt und solistisch oder für Orchester oder in anderen Ensembles nicht weiter einsetzbar war. Mit Schwinden des sozial-gesellschaftlichen Kontexts der Ensemble verschwindet daher auch das Instrument.

Literatur:

Lexikonartikel zu Jan Maresch und zum russischen Horn gibt es in der MGG, New Grove Dictionary of Music und in Gerbers Tonkünstler-Lexikon
Kritiken und Berichte über Konzerte eines russichen Hornorchester in den Jahren 1830-1835 gibt es in: "Allgemeine musikalische Zeitung", No. 40, 1833, S.637 (Quelle: www.horncapella.com (28.5.2010) )
Robert Ricks , Russian Horn Bands , aus: The Musical Quarterly, Bd. 55, Nr. 3 (Jul., 1969), S. 364-371 , Oxford University Press . URL: http://www.jstor.org/stable/741006 (10/05/2010)
Jaroslaw de Zielinski , Russian Hunting Music ; aus: The Musical Quarterly, Bd. 3, No. 1 (Jan., 1917), S. 53-59 , Oxford University Press . URL: http://www.jstor.org/stable/738003 (10/05/2010)
http://www.horncapella.com
Johann Christian Hinrichs, Enstehung, Fortgang und jetzige Beschaffenheit der rusisschen Jagdmusik, St. Petersburg 1796
AMZ Bd. 35, S.673 (auf: googlebooks) 1833
Erik Fischer (Hg.): Musikinstrumentenbau im interkulturellen Diskurs, Stuttgart 2006; daraus: Klaus-Peter Koch, Probleme der Migration von Instrumentenbauern und von Instrumentenbau-Kenntnissen, S. 79-91, spez. S.81-82
Heinrich August Pierer, Universal-Lexikon der Vergangenheit und Gegenwart oder Neuestes enzyklopädisches Wörterbuch der Wissenschaften, Künste und Gewerbe, New York/Altenburg 1862, Bd. 14, S.472

Notenschrift im 17.-18. Jahrhundert – Entwicklung, Formen, Besonderheiten

Folgender Artikel ist ein Überblick, der aus einem Seminarvortrag heraus entstanden ist. Daher wurde auf Fußnoten und detaillierte Quellenangaben verzichtet. Zur weiterführenden Information siehe die Literaturhinweise am Ende des Textes.


Notation von Musik ist nichts Festes, sondern wie eine Schrift einer lebendigen Sprache. Sie paßt sich den musikalischen Erfordernissen ihrer Zeit an. Viele Elemente alter Notenschrift lassen sich bei einer Neuübertragung nur schwer darstellen oder sind nicht ohne Weiteres verständlich. Daher ist es hilfreich, gerade wenn man mit Quellen Alter Musik zu tun hat, sich mit den Besonderheiten der Notationspraxis der damaligen Zeit vertraut zu machen.

Bis ca. 1600 hat sich die Notation von ihrem Anfängen bis hin zur sogenannten Weißen Mensuralnotation entwickelt, die mit Beginn des 17. Jahrhunderts abgelöst wird von der im Grunde heute noch gültigen Notationsform. Der Übergang vollzieht sich fließend, und daher finden wir im 17. und 18. Jahrhundert noch einige Elemente in der Notenschrift, die gleichsam Überreste aus vorherigen Zeiten sind. Neben der „realen“ oder Ton-Notation mit Notenköpfen und Linien existieren noch bis ins 18. Jahrhundert hinein die sogenannten Tabulaturen. Sie werden meist für solistische Musik auf Zupf- und Tasteninstrumenten verwendet, vereinzelt auch für weitere Instrumente. Zudem entwickelt sich mit der Etablierung des basso continuo eine Notationsweise für den Generalbaß.

Partituranordnung

Wenn man ein Partiturblatt des 17. oder 18. Jahrhunderts betrachtet, fallen auf Anhieb mehrere Dinge auf:
Die heutige Partituranordnung, wie wir sie kennen, ist eine Ausprägung des 19.Jahrhunderts. Lange Zeit vorher, vom 13.-16. Jahrhundert, waren Stimmbücher die übliche Darstellungsweise für mehrstimmige Musik gewesen. Das änderte sich erst mit dem Eintritt ins Generalbaßzeitalter ab 1600. Die Bedeutung des Generalbasses für das ganze Ensemble sowie die wachsende Komplexität der Musik, v.a. der Instrumentalmusik, machten eine Partiturübersicht notwendig.
Die Anordnung richtet sich dabei zuerst nach praktischen Gründen: die continuo-stimme steht ganz unten, darüber folgt entweder die Gesangssolostimme(n) oder der Streichersatz. War der Konzertmeister gleichzeitig Dirigent, konnte auch die erste Violinstimme ganz oben stehen. Bläserstimmen, die nicht selbständig sind, werden einfach mit „colla parte“ notiert und nicht extra ausgeschrieben. Oft findet man statt Vollpartituren ein particell, d.h. eine Teilpartitur, da die Partitur als Volltext eines Werkes ihre Funktion erst ab dem 19. Jhd. erhält.
Manchmal hat sich auch eine extra Direktionsstimme erhalten (guida, MDC-maestro di cappella).

Schlüsselung

Man unterscheidet in c-, f- und g-Schlüssel. (Folie 3) Ihre heutige Form hat den Ursprung in den Buchstaben, die mit der Zeit „verballhornt“ wurden zu den üblichen Zeichen. In Handschriften findet man viele verschiedene Formen, die nach persönlichem Schreibstil variieren. Anstelle des C-Schlüsselzeichens wird mitunter auch eine Art doppeltes Kreuz gesetzt. (siehe Grafiken!)
Ab dem 16. Jahrhundert prägt sich die Kombination von 3 C- und einem F-Schlüssel als Standard für den 4stg. Satz aus, wie wir es z.B. in den Petrucci-Drucken aus Venedig sehen können. Bis ins 16. Jhdt. begenet man auch Schlüsseln, die auf anderen als den standardmäßig benutzten Linien liegen; dies sind sog. Chiavetten (z.B. von Schütz verwendet). Über ihre Funktion wird in der Forschung gestritten. Im 17.-18.Jh. findet man sie nur noch sporadisch.
Die C-Schlüssel bleiben bis in 18. Jahrhundert hinein in Gebrauch, in der Vokalmusik sogar noch länger; erst ab dem 17. Jahrhundert breitet sich von Frankreich aus der G-Schlüssel aus (zuerst auf unterster Linie notiert!), der in der Folge v.a. in Deutschland schnell übernommen wird. Bei Bach findet man noch teilweise den alten französischen Violinschlüssel, den er benutzt, um Stimmen für violino piccolo zu notieren.
Selbst bei Mozart und Haydn findet man in manchen Klavierstimmen noch C- statt Violinschlüssel.

Zunächst entstehen aus den Mensurzeichen der Mensuralnotation die Taktzeichen. Damit einher geht auch die Verkürzung der bisher gebrauchten langen Notenwerte. (um 1600 zuerst 32tel und 64tel) Aus den verschiedenen Proportionen werden viele zusammengesetzte Taktarten. Sie geben auch gleichzeitig das Tempo an (Ganze – langsam, Halbe – Schneller, etc.). Das Proportionszeichen C oder gestrichen C, der tactus alla semibreve, setzt sich im 17. Jh. in Deutschland durch und wird auch in Abwandlungen weiter benutzt (z.B. Schubert CC!). Um 1620 erscheint zum ersten Mal der 3/4-Takt.
Ab dem frühen 17.Jh. werden Tempoworte gebraucht, auch in Abstufungen (piu, poco), meist italienisch, aber auch lateinisch und landessprachliche Bezeichnungen sind üblich. Diese dienten z.T. gleichzeitig als Affektangaben (z.B. vivace – lebendig, allegro – fröhlich...)
Heute ist es daher nötig, deren Bedeutung genau abzugrenzen!
Die Worte dienten lediglich als Zusatzangaben zu Taktart und Tempo. Die Frage, ob sich in den Tempi Proportionen zueinander erhalten haben, wird weiter diskutiert.

Die Kreuz und Be entwickelten sich aus dem Zeichen „b“ (fa/mi) das bis ins 15.Jhd. für Alterierungen allgemein gebraucht wurde. Vorzeichen haben erst spät, ab dem 19.-20. Jahrhundert taktweise Gültigkeit. Im 17. und 18. Jahrhundert vertraut man auf den „common sense“, Vorzeichen werden also für Besonderheiten gebraucht, gelten also zumeist nur für eine Note; oft gibt es keine extra Auflöser danach. Doppelkreuze findet man ab dem 17. Jahrhundert in Partituren.
Balkung: Die Balkung kommt erst mit Ende der Mensuralnotation auf und ist bis ins 16. Jahrhundert Kennzeichen mehr von Instrumentalmusik als Vokalmusik. In der Vokalmusik werden Balken nicht standardmäßig, sondern als rhythmische Orientierung und zur Kennzeichnung von Melismen verwendet – die erste Note einer Gruppe wird leicht betont. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts gleicht sich die Notation allerdings immer mehr aneinander an, v.a. bei virtuosen Arien.

Dynamik

Echo (E) oder piano (p) sind die „Grundbezeichnungen“ im 17.Jhd. Ab der Mitte des 18.Jh. findet man in der Violinmusik die (de)cresc.-Gabeln, und danach prägt sich die bis heute gültige Dynamikfolge von pp – ff aus.

Artikulation

Bögen findet man in Instrumentalstimmen ab dem 16. Jahrhundert als Atemzeichen für Bläser und Sänger, sowie als Bogenstrich-, also Phrasierungsmarkierung. In der Vokalmusik werden Bögen auch lange weiter noch zur Markierung von Melismen gebraucht. Zweier-Bindebögen werden ab 1600 notiert, in chromatischen Passagen können sie auch als gliss ausgeführt werden. Ab 1620 findet man in Quellen auch längere Bindungen, va. in der Instrumentalmusik; Punkte und Akzente sind erst ab Ende 17. und im 18. Jhd. in Gebrauch.
Verzierungszeichen: zuerst nur ab 17.Jh. Triller notiert, erst spät im 18.Jh. kommen mehr hinzu (Geschmack und Ausbildung gelten als Voraussetzung!)

Rhythmische Notation
Triolen sind schon ab dem 16.Jahrhd. bekannt, aber nicht in heutiger Form, da nicht alle Notenwerte perfizierbar, also dreiteilbar waren. Sie wurden auch ausgedrückt durch Taktartwechsel, und erscheinen erst ab 17.Jh. in ihrer heutigen Funktion, d.h. als Dreiteilung eines beliebigen Wertes. Bis ins 18.Jh. notiert man als „Archaismus“ geschwärzte Triolen, auch noch bei Bach (sieht aus wie nächstkleinerer Notenwert!)
Konfliktrhythmen sind unterschiedlich ausführbar (anders als im 19.jh.)
Augmentationspunkt wird auch nach 1600 öfters weggelassen (tempus perfectum), auch andere Geltungsdauern als die 1,5-fache sind mitunter möglich, wie etwa bei der frz. Ouvertüre!
Taktstriche werden allgemein erst ab dem 17.Jh. üblich, sonst werden sie auch dargestellt durch Gruppierung, Punkte in der Zeile oder Notenbalkung.
farbige Noten gibt es ebenfalls: Vom 18. bis ins 19.jh. können geschwärzte Noten Mittelstimmen markieren, rote Noten die Orgelpedalstimme.

Tabulaturen - Sonderformen der Notation von Instrumentalmusik

Der Begriff "Tabulatur" stammt ab vom lat. tabula, „Tafel, Tabelle, Tisch“, und bedeutet eine Notation v.a. in Zeichen und Zahlen (Griffschrift) statt Notenköpfen/ Linien (Symbolschrift).
Der Begriff der Intavolierung leitet sich ab von ital. intavolatura (tabellarische Anordnung) = Übertragung in Tabulatur.

Tabulaturen gab es für Tasteninstrumente, v.a. für Orgel, für Zupfinstrumente, z.T. auch noch für andere Soloinstrumente (Geige, selten Bläser). Je nach Land prägten sich dabei auch teils unterschiedliche Formen aus.

Orgeltabulaturen

Die deutsche Orgeltabulatur war gebräuchlich im 15. und 16.Jh. Sie stammt vielleicht aus der Praxis, im 10.Jahrhundert Buchstaben auf Orgeltasten zu malen.
Die Tabulatur besteht aus folgenden Zeichen: Buchstaben a-g bzw. a-p, einer Notenzeile für die Oberstimme, die restlichen Stimmen stehen in Buchstaben. Zudem gibt es Sonderzeichen wie Punkte und Striche.
Erster Beleg für eine Orgeltabulatur ist der Robertsbridge Codex aus England aus dem 15. jahrhundert.
Laut Agricola soll der blinde Organist Conrad Paumann (1410-1473) der Erfinder der Orgeltabulatur gewesen sein, da dessen „fundamentum organisandi“ eine der ersten Quellen für deutsche Orgeltabulatur darstellt. Eine Hauptwuelle für Deutsche Orgeltabulatur ist das Buxheimer Orgelbuch von 1460.
Im 16. Jhd. findet man deutsche Orgeltabulatur in Deutschland und Polen. Ab der 2. Hälfte des 16. bis ins 18. Jhd. wird die Tabulatur auf eine reine Buchstabenschrift reduziert; übrig bleiben Notenhälse als „Rhythmusgitter“. Dieses Erscheinungsbild prägt die folgenden Tabulaturen, läßt sich zudem leichter drucken als herkömmliche Notenschrift. Trotzdem kommen Tabulaturen im Laufe des 18. Jahrhunderts aus der Mode und werden ersetzt durch Partituren.
Die allerletzte Quelle für deutsche Tabulatur ist laut Wolfs Handbuch der Notationskunde Johann Samuel Petris "Anleitung zur practischen Musik".
Die spanische Orgeltabulatur ist erst ab 1550 überliefert. Es handelt sich dabei um eine stark vereinfachte Ziffernnotation. Es werden nur weiße Tasten bezeichnet, Alterationen durch Sonderzeichen dargestellt.

Lautentabulaturen

Bei den Lautentabulaturen handelt es sich um eine reine Griffschrift statt Notennamenschrift!
Ihre Übertragung ist heute problematisch, da zunächst nur Griffabfolge notiert wurde, nicht die eigentliche Tonlänge.
Zum Hintergrund: Die Laute war im 16.-18.Jhd. sehr populär, zunächst als Begleitinstrument, im 18. Jahrhundert auch als Solo- und Ensembleinstrument.
Es handelt sich um ein fünf- bis sechssaitiges Instrument mit beweglichen Bünden aus Darm, Saiten z.t. doppelt (sog. Chöre), mit variabler Stimmung. Am meisten verbreitet war die Stimmung ADGHEA, jedoch waren auch scordaturen mögich, wie z.B. Newsidlers Lautenbuch von 1536 belegt.
Die deutsche Lautentabulatur ist ab 1512 dokumentiert (Arnolt Schlick, Tabulaturbuch). Ihr Erfinder soll wieder Conrad Paumann gewesen sein.
Saitennamen der Laute waren: Großbrummer, Mittelbrummer, Kleinbrummer, Mittelsaite, Sangsaite.

Jeder Griffpunkt bekommt in der Tabulatur ein Zeichen: leere Saiten sind Zahlen, Griffstellen alphabetisch durchgezählt, Großbrummer wird extra bezeichnet, Rhythmus ist dargestellt durch Notenhälse. Es gibt Sonderzeichen für Verzierungen, Haltetöne, z.T. Fingersätze.

Als Quellen für diese Tabulaturform sind ca 60 Drucke und 85 Handschriften erhalten, die ein breitgefächertes Repertoire abdecken; die letzte Quelle stammt von 1620, danach wird die deutsche verdrängt durch v.a. die französische Tabulatur.

Die italienische/ spanische Tabulatur zeigen die Petrucchi-Drucke des 16.Jh. (System: Notenhälse, Saiten als Linien, Ziffern für Bünde) Davon gibt es ca. 160 Quellen, wobei das sog. Pesaro-Manuskript (um 1490) eine besonders wichtige Quelle darstellt, weil es in italienischer und franz. Tab. gedruckt ist.

Zur französischen Tabulatur: Saiten sind als Linien dargestellt, Bünde als Buchstaben, Rhythmus in Form von Notenhälsen, teilweise gibt es Fingersätze zum Zupfen.
Im 17. Jahrhundert verändert sich die Tabulaturnotation durch die Hinzunahme von Bordunsaiten, rhythmisch genauere Notation durch Haltestriche wird eingeführt. Diese Tabulaturform wurde auch verwendet für andere lauten-verwandte Instrumente wie die Mandora oder das Cithrinchen.
Im 17. Jahrhundert wird die Laute als Generalbaßinstrument verdrängt durch Theorbe und andere Instrumente, deshalb sind wenige Quellen für Ensembleliteratur überliefert. Dies gilt auch für die anderen Tabulatur-Formen. Dagegen hatte die Laute im 18. Jhd. ihre Blütezeit als Soloinstrument.

Generalbaß - Notation


Grundlagen und Quellen: Ausprägung des GB zunächst als musikalisches Phänomen ohne Ziffern. Es war seit dem 15. Jhd. üblich, daß der Spieler aus der Partitur selber die Harmonien herauszog, was durch die vielen Intavolierungen aus dieser Zeit belegt wird. Die ersten gedruckten Spielanweisungen für den GB finden sich bei Lodovico Viadana, 1602, Cento concerti ecclesiastici.

Das Ziffernsystem etablierte sich uneinheitlich. In der ersten bezifferten Quelle (1594) findet man nur Kreuz oder Be als Markierunge von Alterationen, die von der Norm abweichen. Im 17. Jhd. tauchen dann Ziffern von 1 bis 18 auf, die auch genau die Lage der zu spielenden Stimmen mit angeben. Allerdings wird zunächst nur einfach beziffert. Nach 1650 etabliert sich doppelte Bezifferung. Man beschränkt sich in den verwendeten Zahlen dann aber bald auf die Ziffern 1-9. Erst später im Laufe des 18.Jhds. kehren größere Zahlen wieder, etwa bei C.Ph. E.Bach, auch noch bei Haydn und Mozart (bis 12).
Die Bezifferung beschränkt sich üblicherweise auf das „Nötige“, nur in pädagogischen Werken, oder wenn eine spezielle künstlerische Absicht dahinter steht, wird genaue Stimmführung und Lage angegeben (z.B. gelegentlich von J.S. Bach).
Ab 1700 erscheinen Striche im Notenbild, was bedeutet, daß die Harmonie sich nicht ändert, also gehalten wird.
Durchgestrichene Ziffern werden erst ab dem Ende des 17.Jahrhunderts zur Regel in Partituren.
Als Quellen sind uns einige Lehrbücher erhalten, in denen Tabellen zur Bezifferung abgedruckt sind. Prominentes Beispiel (aus Dresden) ist etwa Heinichens GB-Schule von 1728, die 32 Bezifferungsmöglichkeiten angibt und eine gute Übersicht für die Bezifferung im 18.Jhd. gibt, oder Matthesons Anweisung fürs Generalbaßspiel von 1732.

Weiter gibt es individuelle Sonderlösungen: Telemann verwendet einen Schrägstrich als Sonderzeichen dafür, wenn die rechte Hand ruhen soll.
Betonte Vorschläge werden durch einen schrägen Strich vor einer Ziffer bezeichnet. (gilt fürs spätere 18.Jh.) Ein Bogen über einer verminderten Quinte zeigt bei Telemann, daß man an dieser Stelle nicht die Sexte, sondern die Oktave in den Akkord mitnehmen solle.
Häufig fand aber gar keine Bezifferung statt, also ist Erfahrung gefragt!
Weitere Angaben in der GB-Stimme sind je nach Komponist verschieden. Man findet Dynamik (f, p, echo) und die Registerbezeichnungen tasto solo (t.s., tasto) – ohne akkordische Begleitung, unisono (unis., u.s.) - Spiel in Oktaven ohne Füllharmonien. Letztere beide werden aber erst im 18.Jahrhundert vermehrt gebraucht.

Notation von Generalbaß in secco-Rezitativen fand zuerst in langen Notenwerten statt, die aber als kurze ausgeführt wurden. Ab 1720 (das ist ein gutes Datierungskriterium zur Einordnung von Quellen) werden secco-Rezitative in kurzen Notenwerten notiert.

Die Generalbaßnotation ist vor allem ein Phänomen des 17. und 18. Jahrhunderts; danach ist der Generalbaß als musikalisches Phänomen nicht mehr relevant. Es hat bis heute keine nennenswerte Ansätze zur Weiterentwicklung gegeben und so hat sich dieses System quasi „konserviert“. Die Tabulaturen sind aus der Praxis bis auf die Gitarrentabulaturen verschwunden. Das Fünflinien-Notensystem hat sich weiter ausdifferenziert, doch dürfen gerade wir als historisch bewußte Menschen nicht vergessen, daß es in seinen Mitteln und Funktionen begrenzt ist und sich in seiner Bedeutung ständig wandelt. Insofern erfordert die Edition eines historischen Textes oft viel Fingerspitzengefühl in der Übertragung und kritisches Bewußtsein für seine „musikalische Rechtschreibung“.

Literatur:

Willi Apel, Notation der polyphonen Musik, Band II
MGG2, Artikel "Notation", "Partitur", "Generalbaß"
Thrasyboulos Georgiades, Musikalische Edition im Wandel des historischen Bewußtseins
Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde Bd. 1 und 2
New Grove Dictionary of Music, Bd. 18, "Notation"

Ein Lob, ein Tadel und eine Reflexion

Russische Musik der Moderne im Societätstheater Dresden


Im Idealfall ist ein gelungenes Konzert wie ein gutes Essen: ausgewogen, aufregend-würzig, sättigend und dennoch Lust machend auf „mehr“. Die Speisen anderer Länder erfreuen sich dabei in Deutschland seit Jahren großer Beliebtheit. Döner, Sushi & Co. sind längst Bestandteile des urbanen kulinarischen Repertoires geworden. Anders in der Musik: hier wird Idiomatisches anderer Länder seltener authentisch präsentiert, erst recht dann, wenn es sich statt um traditionelle Folklore um die aktuelle Kunstmusik handelt.

Diesem Mißstand will die am Dresdner Societätstheater seit Jahren etablierte Konzertreihe „Global Ear“ entgegenwirken: nicht nur der Stil, auch das Instrumentarium anderer Kulturen wird vorgestellt und in den Kontext zeitgenössischer Kompositionen einbezogen. So verläßt man bei diesen Konzerten oft den Saal mit dem wohligen Gefühl im Bauch, ein ganz besonderes Gericht gekostet zu haben.
Insofern ist es lobenswert und eine Bereicherung, daß die Dresdner Musikfestspiele in ihre diesjährigen Rußland-Ausgabe auch ein Konzert von Global Ear integriert haben, das vom jungen Ensemble El perro andaluz gestaltet wurde. Rußland ist, vom Westen aus betrachtet, für viele Menschen ein großes, dunkles Unbekanntes, von dessen Kultur man in der Regel nicht viel mehr wahrnimmt als Tschaikowsky, Kosakenchöre und die großen russischen Ballette und Orchester.

Aufklärungsbedarf ist da also dringend nötig! Diesem Auftrag, den das Konzert am 2.6. zu erfüllen versprach, konnten es allerdings nicht wirklich einlösen. Immerhin bemühte man sich, mit einem Akkordeon-Duo (sehr mitreißend-gefühlvoll: Elena und Ruslan Krachkovski) ein „typisch russisches Instrument“ vorzustellen. Jedoch blieb die „Authentizität“ dieser Darbietung fragwürdig, da die beiden Solisten nicht etwa russische Bayans, sondern Instrumente deutschen Systems spielten. Fragwürdig auch die weitere Stückauswahl: Mit Tarnopolski und Schnittke waren immerhin zwei international rennomierte „Altmeister“ der russischen Moderne vertreten. Fast unfreiwillig komisch wirkte nebenbei die Bemerkung des Moderators, man hätte ins Programm auch ein Werk von Sofia Gubaidulina aufnehmen können – was man nicht tut, davon sollte man besser schweigen... Ansonsten fiel auf, daß die weiteren Werke des Abends (Ausnahmen: Tarnopolski und Schnittke) von Komponisten stammten, die man ehrlicherweise als „deutsch beeinflußt“ bezeichnen sollte, da sie entweder in Dresden oder anderswo in Deutschland studiert hatten und jahrelang in Deutschland gelebt haben oder noch leben. Wollte man da etwa gezielt eine Werkschau Dresdner (Ex-)Studenten veranstalten, oder war man zu kurzsichtig, um beim Blick über den Tellerrand wirklich Fremdes, Neues ausfindig zu machen? Wenn ein solches Konzert schon im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele erscheint, hätte man erwarten dürfen, daß auch die Programmauswahl international Hochkarätiges berücksichtigt, statt nur vor der eigenen Haustür zu suchen. Wer will schon deutsche Maultaschen als russische Pelmeni vorgesetzt bekommen?

Dies alles wäre verzeihlich gewesen, hätten die dargebotenen Stücke entweder inhaltlich eine raffiniert abgeschmeckte Mischung ergeben oder einen thematischen Hintergedanken erkennen lassen. Dies suchte man jedoch beim Hören vergeblich. Wie der im Enführungsgespräch befragte Komponist Sergej Newski zugab, ist das Verhältnis der russischen Komponisten zur Tradition und Musikkultur ihres Landes oft schwer erkennbar oder definierbar. So nahm man als Zuhörer disparate Einzelstücke wahr, die nicht das gesuchte Gesamtbild „Rußland“ ergeben wollten.

Das erste Werk des Abends, Olga Rayevas „autumn street´s relief“, huschte und zuckte rasch vorbei, als betrachte man ein Glas voll tobender Mikroben unterm Mikroskop. Aus den vielen instrumentalen Aktionen entstand eine bewegliche Fläche, von der sich reliefartig Einzelgesten abhoben. Wenn diese Komposition auch in ihrer Kürze eher ein Appetithappen darstellte, hinterließ sie immerhin den Eindruck von Spannung und Ausdruckswillen. Das nächste Stück, „Influenzas“ von Bowen Liu, stellte dagegen in Spannung und Umfang das genaue Gegenteil zu Rayevas nervöser Miniatur dar. Hier probierte sich ein Komponist in der „Gewürzeküche“ der Formen und Klangkombinationen aus: ein bißchen hiervon, ein bißchen davon... Eingerahmt von Tamtamschlägen entfaltete sich ein Tableau meist verwandter musikalischer Gedanken. Varianten in Instrumentation und Satztechnik – mal als Dialog weniger Instrumente, dann polyphon oder als Klangflächen – brachten nur kurzfristig Auflockerung und Spannungsmomente in den Ablauf. Sowohl klanglich als auch vom dramatischen Gesamtkozept verriet „Influenzas“ keine zwingend logische Konzeption. Das Ensemble bot einen durchwegs homogenen, wenig changierenden Klangeindruck – mehr eine Gesamtmischung als Betonung einzelner Facetten. Man konnte sich des Eindrucks nicht erwehren, daß selbst die Musiker sich nach dem x-ten Tamtamschlag zu fragen schienen: wie oft kommt das noch?

Eine bewußt vom Komponisten so benannte Suche war das sich anschließende Stück „Blindenalphabet“ von Sergej Newski. Newski, der die haptische Komponente seiner Komposition betonte, verkannte allerdings, daß sich Blinde auch ohne Sehen hervorragend über Tast- und vor allem Gehörsinn orientieren. Sein Stück blieb dagegen in einer unbestimmten Grauzone aus wenig konturierten Instrumenalklängen. Die Spieler schienen auf ihren Instrumenten genauso nach Orientierung und Eindeutigkeit zu suchen wie der Dirigent, der mit großen ausladenden Bewegungen im Klangnebel wühlte. Derneinzigen roten Faden bildete die Stimme des Akkordeons, dessen hingetupfte Akkorde wie ein Ostinato den einzigen klanglich und harmonisch genau definierten Anhalts-Punkt (im doppelten Wortsinne) bildeten.
Einen erfrischenden Gegensatz zu den jüngeren Komponisten stellten die Werke der beiden „Klassiker“ des Abends, Alfred Schnittke und Vladimir Tarnopolski, dar. Schnittkes zwei ironische Miniaturen, herrlich pointiert dargeboten durch das Akkordeon-Duo, und Tarnopolskis Ensemblewerk „Eindrücke – Ausblicke“ spannten einen weiten musikalischen Horizont auf, ohne weder ins demonstrativ-Avantgardistische noch ins Konserative zu verfallen. Das Ensemble El perro andaluz nahm denn auch am Ende des langen – da ohne Pause dargebotenen – Programms noch seine Kräfte zusammen und erschuf mit Reaktionsbereitschaft und Engagement einige spannende Augenblicke in Tarnopolskis kontrastreichem Werk.

Welchen Nachgeschmack hinterläßt nun dieses musikalische Bankett? Von „Tradition“ und „typisch russisch“ war zwar an diesem Abend die Rede, doch das klingende Resultat ließ das Fragezeichen des Konzerttitels „Rußland – Klassiker der Moderne!?“ im Raum stehen. Diese jungen russisch-deutsch-kosmopolitischen Komponisten gehören einer Generation an, die ihre Identität und ihren Platz in unsere globalisierten Welt neu finden muß. Es ist ihnen nicht zu verübeln, daß sie suchen, fragen und experimentieren, statt fertige Antworten zu akzeptieren. Insofern zeigte dieser Konzertabend, daß Kategorien wie Nationen, musikalische Traditionen oder kulturelle Identitäten nicht mehr so einfach auf zeitgenössische Musik angewandt werden können. Statt nach dem „typisch Russischen“ zu suchen, bleibt bei uns selber die Frage hängen, wie „deutsch“ oder „globalisiert“ wir selber in unserem kulturellen Selbstverständnis sind. Dieses Problem läßt sich vielleicht am Besten mit Freunden beim nächsten Sushi-Essen klären.

Britischer cliffhanger made in Sachsen

Dresden, im Juni 2010. Während die Stadt unter Sommerhitze brütet, lädt das Kleine Haus zu einem Ausflug ins Herz der Finsternis. Gemeinsam mit Studenten der Hochschule für Bildende Künste und der Musikhochschule Dresden entstand in den vergangenen Monaten eine Opernproduktion von Benjamin Brittens Kammeroper "The Turn of the Screw", die am 12. Mai Premiere feierte. Die zugrundeliegende Novelle von Henry James ist auf den ersten Blick ein Schauerstück in bester schwarz-romantischer Tradition von E.T.A. Hoffmann oder Oscar Wilde. Doch bei näherem Hinsehen erweist sich der Text als brüchig, geradezu kafkaesk: Was ist wahr, was Halluzination in der engbegrenzten Welt der Gouvernante, die zwei verwaiste Kinder betreuen soll? Sind die beiden "bösen Geister" Quint und Mrs. Jessel Teil der Realität oder existieren nur in der Phantasie des Kindermädchens und ihrer Schützlinge? Und welchen Anteil am bösen Geschehen hat Mrs. Grose,
die Haushälterin?

Von Anfang an entfaltet sich wie im Märchen ein dicht gesponnener Erzählfaden. Der rezitativische Prolog geht nahtlos über in die Handlung, wo sich ebenfalls innere Monologe oft nicht von äußerer Aktion und Traumerscheinungen trennen lassen. In guter englischer cliffhanger-Tradition windet sich der Plot, das Unbehagen steigt, steigt, noch ein bißchen, noch ein bißchen, und die Musik vollzieht den Spannungsbogen mit. Brittens Klangsprache, die meist eher in die Schublade des "Konservativen" eingeordnet wird, untermalt nicht nur farb- und facettenreich, sondern ist selbst in den romantischsten oder kindlich-humoristischen Passagen stets hintergründig, widerborstig und läßt den Hörern das Unbehagen unter die Haut kriechen. Blitzschnell wechseln vibrierende Orchesterflächen mit sich windenden Bläserlinien ab, und auf sinfonische tutti-Aufwallungen folgen intime solistische Passagen. Dabei kann es sich Britten, der selbst Bratschist war, nicht verkneifen, hie und da wunderbare Bratschen-Soli einzustreuen. Trotz relativ sparsamer Kontrapunktik wirkt die Musik sehr dicht und hält auch über längere Szenen hinweg die intensive bedrohliche Spannung, die der langsam fortschreitende Plot aufbaut, drängt sich gleichzeitig aber nie in den Vordergrund.

Das Orchester, bestehend aus Musikern der Hochschule für Musik, gestaltet einfühlsam die wechselnden Farben und Stimmungen, läßt jedoch an einigen Stellen die Beweglichkeit und Reaktionsschnelle eines gut eingespielten Opernorchesters vermissen. Der Dirigent Lennart Dohms, der über reiche Erfahrungen mit der Musik der Moderne verfügt, leitete das Ensemble gewohnt engagiert und souverän. Angesichts vieler großer ausladender Gesten hätte man sich von ihm allerdings an sensiblen Stellen mehr Zurückhaltung und Präzision wünschen können. So gelangen zwar die schön bedrohlich sich aufbauenden Klangflächen, doch ging etwas von
der Feinheit und Brüchigkeit der an Zwischentönen reichen Partitur verloren.

Auch das Sängerensemble erweist sich als seiner Aufgabe gut gewachsen. Die anfangs noch ein wenig kühl agierende Eunhye Lim als Gouvernante singt und spielt sich in ihre Rolle förmlich hinein und läuft im zweiten Akt zu Hochform auf. Nicht minder stimmlich wie schauspielerisch überzeugend ist ihre Partnerin Amelie von Grundherr als streng-moralische Mrs. Grose. Quint und Mrs. Jessel als ihre böse Gegenspieler (hervorragende schauspielerische Leistung von Min Seok Kim und Rebekka Gruber) gelingt es von Anfang an, mit stimmlicher Fülle souverän und unerbittlich die Szene zu kontrollieren. Gegen die starken erwachsenen Hauptrollen wirken die beiden Kinder Flora und Miles von Anfang an verloren. Teresa Suschke als Flora spielt das augenscheinlich engelhafte Mädchen mit viel Überzeugung, kann aber musikalisch ihrer Rolle nicht die nötige leichte, bewegliche und trotzdem ernsthafte Stimme verleihen, die an dem Blondchen noch die bösen Abgründe ahnen läßt, denen das Kind sich nähert. Karolin Trübenbach als Miles zeigt mehr gefestigten Charakter, kann aber ebenfalls die Doppelbödigkeit des zwischen "Gut" und "Böse", Wahrheit und Wahn scheiternden Jungen nicht völlig überzeugend darstellen. Alles in Allem gelingt den Sängern trotzdem eine überzeugende Darbietung, die nur durch die mangelnde Textverständlichkeit, gerade in Ensembleszenen, etwas getrübt wird.

Das schlichte und dennoch in sich schlüssige Gestaltung der Szenen und Kostüme zeichnet Brittens Stück als vor allem inneres Drama, das sich durchweg in einem geschlossenen, dunkel getäfelten Raum abspielt. Dieser bietet in seiner strengen Einfachheit eine Menge Stoff für Assoziationen: Anfangs erscheint er als Schutz vor Bedrohungen durch die Außenwelt, wandelt sich aber hin zur (imaginierten? realen?) Kammer des Schreckens. Die nach außen sich öffnenden Flügeltüren, die Freiheit versprechen mögen, führen dabei grellweiß erleuchtet ins Nichts und dienen den Figuren als Fluchtwege, vor ihren Mitmenschen genauso wie vor sich selbst. Auf die tiefenpsychologischen Inhalte des Stoffes, der schon oft wissenschaftlich thematisiert wurde, geht diese Interpretation nur am Rande ein. Die Inszenierung, bei der Andreas Baumann Regie führt, ist das „Meisterstück“, die Diplomarbeit der Studentin Lea Maud-Charlott Klein von der Hochschule für Bildende Künste.

Brittens Oper wird in Dresden im wahrsten Sinne des Wortes als bedrückendes Kammer-Spiel präsentiert, das gleichermaßen sehens- und hörenswert eine wertvolle Bereicherung des diesjährigen Spielplanes darstellt. Gleichzeitig zeigt die Produktion, daß der Dresdner Musiker- und Künstlernachwuchs sehr wohl mit höher budgetierten Opernensembles mithalten kann.