In einer kritischen Ausgabe will man Herausgeberzusätze als solche kennzeichnen. Dafür gibt es verschiedene Verfahren. Vorzeichen werden kleingestochen, mit Klammern versehen oder auch über die Zeilen gesetzt. Wie das in Lilypond geht, zeigt folgendes Beispiel:
In a critical edition you want to mark editorial additions as such. To achieve this, there are several ways to go. It is common e.g. to put editorial accidentals in smaller print, in brackets oder put them above the staves. The following small example shows how to print editorial accidentals in Lilypond:
{
\clef treble
d'2. e'4
fis'4 gis'
f'2
%normal size bracketed cautionary accidental
f'?2
g'4 gis'4
%small printed editorial accidental in brackets.
%for usability, define these two lines as a function to call
%them with a short command
\once \override Staff.Accidental #'font-size = #-3
\once \override Staff.Accidental #'parenthesized = ##t
gis'4
\once \override Staff.Accidental #'font-size = #-4
\once \override Staff.Accidental #'parenthesized = ##t
as'4
%bracketed accidental above the staff. size is controlled by
%the layout command \tiny or \teeny
c'2^\markup { \teeny \bracket \sharp }
}
Um sich die Arbeit mit den \override - Befehlen zu vereinfachen, empfiehlt es sich, diese beiden Zeilen als eine extra Funktion zu definieren, die man via \EdAcc oder einem ähnlichen Kurzbefehl aufrufen kann.
To simplyfy the use of the \override tweaks, you can define these two lines as a special function that could be called \EdAcc :
EdAcc = {
\once \override Staff.Accidental #'font-size = #-4
\once \override Staff.Accidental #'parenthesized = ##t
}
Donnerstag, 12. August 2010
Dienstag, 3. August 2010
WM 2010 - musikalische Randphänomene
Die sattsam bekannten südafrikanischen Tröten haben sich als Randerscheinung der Fußball-WM offensichtlich gut eingeführt. Der Musikhistoriker muß angesichts der tausenden begeistert trötenden Fans an Instrumentengruppen wie die russischen Horn-Orchester (siehe blogpost auf dieser Seite) denken. Wann gibt es endlich vuvuzela-Orchester? Offenbar hat sich auch die klassische Musikkultur der vuvuzela angenommen, wie ein Video auf zeit-online beweist: das Konzerthaus-Orchester Berlin gründet eine vuvuzela-Gruppe. Na bitte! Wann werden wir dieses Instrument im Angebot der örtlichen Musikschulen finden? Doch bitte spätestens zur nächsten WM sollte die musikalische Kultivierung der vuvuzela-Spieler angegangen werden, damit bestens eingespielte vuvuzela-Ensembles die archaischen Macht der Stadiongesänge toppen können, statt sie wie bisher mit einem einzigen tinnitus-erzeugenden Dauerton niederzublase
Sonntag, 1. August 2010
Zur Person: Pierre Boulez
Pierre Boulez,
geboren 1925 in Montbrison/ Loire. Französischer Komponist und Dirigent.
Aufgewachsen in einer Lehrerfamilie, erhielt Boulez früh eine erste musikalische Ausbildung. Er begann ein Mathematikstudium in Lyon, ehe er 1946 in die Kompositionsklasse Olivier Messiaens aufgenommen wurde. Angeregt durch Messiaens „Etude Mode de valeurs et d´ intensités“ wurde er zu einem der führenden Vertreter des Serialismus, der sich besonders in seinen „Structures“ für 2 Klaviere besipielhaft ausprägt. Angesichts der heftigen Kritik an diesem Werk wandte sich Boulez im Folgenden zunehmend vom seriellen Verfahren ab, um weitere Kompositionstechniken in sein Schaffen zu integrieren. „Le marteau sans mâitre“ (1953) für Ensemble, das seit der Uraufführung als ein Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts gilt, verbindet die Reihentechnik mit kompositorischen Freiheiten.
Boulez´ Werke kennzeichnen sich durch ihre Verbindung von klaren Konzeptionen und facettenreicher Klanglichkeit. Wichtige Einflüsse empfing er unter Anderem von Pierre Schaeffers Musique concrète, Cages aleatorischen Kompositionen sowie der elektronischen Musik, an deren Fortentwicklung er maßgeblich beteiligt war. Weitere Inspirationsquelle für Boulez´ Musik ist das dichterische Werk Mallarmés, dessen Texte er wiederholt vertonte. Sein Schaffen stellt einen fortlaufenden Prozeß dar, da viele seiner Stücke von ihm wiederholt überarbeitet und neu gefaßt werden. Ein Beispiel hierfür ist der Zyklus „Notations“, zunächst eine Folge von Klavierstücken, die er im Laufe mehrerer Jahrzehnte zu Orchesterwerken umarbeitete.
Seit Ende der 50er Jahre ist Pierre Boulez zudem als Dirigent aktiv. Nach einem späten Karrierebeginn führten ihn zahlreiche Engagements ans Pult fast aller großen Spitzenorchester. Sein Ruf als Dirigent begründete sich dabei vornehmlich auf Interpretationen der Werke des 20. und 21. Jahrhunderts. Beachtung erlangte zudem die als „Jahrhundert-Ring“ gefeierte Aufführung von Richard Wagners Ring-Tetralogie in Bayreuth, sowie seine Einspielungen von Werken Mahlers und Debussys.
Boulez´ Vorrangstellung befähigte ihn, großen kulturpolitischen Einfluß auf sein Heimatland Frankreich auszuüben. 1977 begründete er das Institute de Recherche et Coordination Acoustique/Musique in Paris, das sich der Erforschung elektronischer und akustischer Klangerzeugung und deren Umsetzung widmet. Seit seiner Eröffnung gehört das IRCAM zu den weltweit führenden Institutionen auf dem Gebiet der elektronischen Musik. Ein weiterer Teil von Boulez´ kulturpolitischem Engagement stellt die Gründung des Ensemble Intercontemporain dar, das unter seiner Leitung zu einem der führenden Spezialensembles für zeitgenössische Musik wurde.
1955 erstmals als Dozent zu den Darmstädter Ferienkursen eingeladen, entfaltete Boulez in Folge eine rege Lehrtätigkeit, die sich auch in der Veröffentlichung musik- und ästhetikbezogener Texte niederschlug. 2000 gründete er in Kooperation mit dem Lucerne Festival ein Nachwuchsforum für junge Musiker und Dirigenten, das er seitdem leitet. Boulez´ Vision eines idealen variablen Raums, der dem Komponisten größtmögliche Freiheit und Kreativität ermöglicht (sog. „Salle modulable“), wird derzeit in Luzern mit dem Bau eines neuen Konzertsaales realisiert.
Für sein Gesamtwerk erhielt Boulez zahlreiche Preise, darunter den Polar Music Prize und den Kyoto-Preis.
geboren 1925 in Montbrison/ Loire. Französischer Komponist und Dirigent.
Aufgewachsen in einer Lehrerfamilie, erhielt Boulez früh eine erste musikalische Ausbildung. Er begann ein Mathematikstudium in Lyon, ehe er 1946 in die Kompositionsklasse Olivier Messiaens aufgenommen wurde. Angeregt durch Messiaens „Etude Mode de valeurs et d´ intensités“ wurde er zu einem der führenden Vertreter des Serialismus, der sich besonders in seinen „Structures“ für 2 Klaviere besipielhaft ausprägt. Angesichts der heftigen Kritik an diesem Werk wandte sich Boulez im Folgenden zunehmend vom seriellen Verfahren ab, um weitere Kompositionstechniken in sein Schaffen zu integrieren. „Le marteau sans mâitre“ (1953) für Ensemble, das seit der Uraufführung als ein Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts gilt, verbindet die Reihentechnik mit kompositorischen Freiheiten.
Boulez´ Werke kennzeichnen sich durch ihre Verbindung von klaren Konzeptionen und facettenreicher Klanglichkeit. Wichtige Einflüsse empfing er unter Anderem von Pierre Schaeffers Musique concrète, Cages aleatorischen Kompositionen sowie der elektronischen Musik, an deren Fortentwicklung er maßgeblich beteiligt war. Weitere Inspirationsquelle für Boulez´ Musik ist das dichterische Werk Mallarmés, dessen Texte er wiederholt vertonte. Sein Schaffen stellt einen fortlaufenden Prozeß dar, da viele seiner Stücke von ihm wiederholt überarbeitet und neu gefaßt werden. Ein Beispiel hierfür ist der Zyklus „Notations“, zunächst eine Folge von Klavierstücken, die er im Laufe mehrerer Jahrzehnte zu Orchesterwerken umarbeitete.
Seit Ende der 50er Jahre ist Pierre Boulez zudem als Dirigent aktiv. Nach einem späten Karrierebeginn führten ihn zahlreiche Engagements ans Pult fast aller großen Spitzenorchester. Sein Ruf als Dirigent begründete sich dabei vornehmlich auf Interpretationen der Werke des 20. und 21. Jahrhunderts. Beachtung erlangte zudem die als „Jahrhundert-Ring“ gefeierte Aufführung von Richard Wagners Ring-Tetralogie in Bayreuth, sowie seine Einspielungen von Werken Mahlers und Debussys.
Boulez´ Vorrangstellung befähigte ihn, großen kulturpolitischen Einfluß auf sein Heimatland Frankreich auszuüben. 1977 begründete er das Institute de Recherche et Coordination Acoustique/Musique in Paris, das sich der Erforschung elektronischer und akustischer Klangerzeugung und deren Umsetzung widmet. Seit seiner Eröffnung gehört das IRCAM zu den weltweit führenden Institutionen auf dem Gebiet der elektronischen Musik. Ein weiterer Teil von Boulez´ kulturpolitischem Engagement stellt die Gründung des Ensemble Intercontemporain dar, das unter seiner Leitung zu einem der führenden Spezialensembles für zeitgenössische Musik wurde.
1955 erstmals als Dozent zu den Darmstädter Ferienkursen eingeladen, entfaltete Boulez in Folge eine rege Lehrtätigkeit, die sich auch in der Veröffentlichung musik- und ästhetikbezogener Texte niederschlug. 2000 gründete er in Kooperation mit dem Lucerne Festival ein Nachwuchsforum für junge Musiker und Dirigenten, das er seitdem leitet. Boulez´ Vision eines idealen variablen Raums, der dem Komponisten größtmögliche Freiheit und Kreativität ermöglicht (sog. „Salle modulable“), wird derzeit in Luzern mit dem Bau eines neuen Konzertsaales realisiert.
Für sein Gesamtwerk erhielt Boulez zahlreiche Preise, darunter den Polar Music Prize und den Kyoto-Preis.
Musikalischer Gipfelsturm mit Bodenhaftung - ein Portrait eines Komponisten aus der Sicht seines Interpreten
Die letzten Töne verklingen... Nachhall, Stille. Dann setzt Applaus ein. Ich nehme mein Instrument, verbeuge mich, blicke in die Menge. Wo ist der Komponist? Da sitzt er, ganz hinten, drittletzte Reihe, fast genau in der Ecke des Saales. Ich winke ihm, er kommt nach vorne, ein herzliches Dankeschön.
So sieht die öffentliche Seite des Konzertbetriebes aus. Was das Publikum sieht und hört, ist der Interpret. Der Komponist dagegen – wer ist das? Die oft skurril gekleidete unscheinbare Gestalt, die nach der Aufführung linkisch auf die Bühne tritt und den Musikern die Hände schüttelt. Der Verfasser kryptischer Programmhefttexte, die etwas erklären sollen, was man mit Worten nicht erklären kann: wie komponiert man eigentlich Musik?
Genau diese Frage habe ich „meinem“ Komponisten auch gestellt, als ich mich vor gut einem halben Jahr darauf einließ, ein neues Stück, „move“ für Kontrabass solo, uraufzuführen. „Mein“ Komponist heißt Sven Daigger, Jahrgang 1984, seines Zeichens Kompositions- und Musiktheoriestudent an der HMT Rostock. Wenn man ihm begegnet, kommt man nicht leicht auf die Idee, einen Tonkünstler vor sich zu haben: braungebrannt in Allwetterhose, T-Shirt, Sandalen scheint er eher in einen Globetrotter-Film zu gehören als in einen Konzertsaal. Wenn er nicht gerade arbeitet oder studiert, ist Sven tatsächlich meist draußen unterwegs und entspannt sich beim Wandern, Paddeln und Klettern. Er hat die Weiten Mecklenburgs genauso durchwandert wie Korsika, Norwegen oder die spanischen Berge. Bezieht er etwa seine Inspiration aus der Natur? Nein, von solch romantischem Gedankengut möchte Daigger nichts wissen und meint mit freundlich-ironischem Lachen, dann solle man doch eher Kaffee und Schokolade seine Inspirationsquellen nennen.
Sven Daigger ist mit Musik aufgewachsen, doch er hat als Kind mitnichten nur klassische oder gar Neue Musik um sich gehabt. Vielmehr spielte er als Jugendlicher in einer Rock- und Metal-Band, für die auch komponierte und arrangierte, und studierte nach seinem Abitur erst einmal Musikwissenschaft, Germanistik, Geschichte und Ostasiatische Kunstgeschichte, ehe er sich 2007 für ein Kompositionsstudium an der HMT Rostock entschied. Die Begeisterung und Offenheit für Kunst und Kultur aller Sparten und Länder hat er sich genauso bewahrt wie einen frischen, undogmatischen Umgang mit seinem heutigen Arbeitsfeld: der zeitgenössischen Musik. Statt komplexe Gedankengebäude um seine Stücke aufzubauen, die in endlosen Werkkommentaren aufgeschlüsselt werden müssen, sagt er gern, seine Musik solle für sich selbst sprechen. Obwohl er erst kurz vor Beginn seines Studiums anfing, „ernsthafte“ Musik zu schreiben, hat er bereits ein beachtliches Werkverzeichnis vorzuweisen, das viele verschiedene Gattungen und Besetzungen, vom Orgelsolo bis hin zum Streichquartett und Orchesterwerk. Jedes Stück erforscht für sich eine bestimmte Besetzung oder ein Instrument, erkundet dessen Klangmöglichkeiten und spielt mit ihm, wobei das Bewußtsein für seine Geschichte genauso spürbar ist wie Humor, Ironie und Freude an rhythmischen Vexierspielen. In seinem 2009 entstandenen Orgelstück „AUS“ setzt Daigger das Instrument, die Orgel, langsam in Bewegung, um sie am Ende gleichsam ins Leere laufen zu lassen. Erst unregelmäßig stapfend, dann mit wachsender rhythmischer Energie kommt der Orgelklang „ins Rollen“, und am Ende bestimmt die Orgel selbst, wie das Stück zu Ende geht: mitten im Spielen schaltet der Organist die elektrische Windzufuhr aus, und je nach Instrument versackt der Klang in langsamen glissandi, oder endet abrupt durch den abnehmenden Winddruck.
Ein Lieblingsinstrument als Komponist hat er bekennendermaßen nicht, denn viel größer als die Faszination durch einen bestimmten Klang ist seine Freude am Ausprobieren. Bis jetzt ist er dabei, sich systematisch mit allen klassischen Instrumenten vertraut zu machen – hat er auch schon elektronische Musik geschrieben? Nein, aber das komme vielleicht später, meint er. Immerhin erfordert der Umgang mit elektronischen Klängen auch ein gut ausgestattetes Tonstudio und erfahrene Lehrer, will man solche Versuche nicht nur als bloße Spielereien betreiben. Und die Möglichkeiten der Rostocker Hochschule sind im Vergleich zu renommierten Experimentalstudios wie in Köln oder Freiburg eher begrenzt. Sven Daigger fühlt sich auch deshalb mehr von akustischen als elektronischen Klängen angezogen, weil er das Handwerkliche am Musikmachen schätzt. Wenn er ein Solo- oder Duostück schreibt, arbeitet er gerne intensiv mit den Interpreten zusammen und scheut sich nicht, ungewöhnliche Fragen zu stellen. So habe auch ich bei den Treffen mit ihm gelernt, was ich bis jetzt alles noch nicht über mein Instrument, den Kontrabass, wußte. Legt man als Interpret erst einmal die Abwehrreaktion „Nein, das geht nicht, das kann ich so nicht machen!“ ab, erfährt man ungeahnte neue Spielmöglichkeiten genauso wie die eigenen physisch-mentalen Grenzen.
Trotzdem war das „Endprodukt“ dieser gemeinsamen Experimente eine Überraschung. Je größer und sperriger das Instrument, desto mehr sind in der Musik, die dafür geschrieben wird, die physischen Hindernisse zu spüren, die sich im Umgang damit auftun. Oft bleiben Kontrabaßstücke bei einem tief-dunkel-murmelnden Klangeindruck, oder flüchten sich davor in die hohen Lagen, im Bemühen, den Klang eines Cellos oder einer Geige zu erreichen. „Move“ dagegen ist anders: Zunächst schreckte mich das Unkultivierte, Rohe des Anfangsteils, in dem allmählich aus einer lauten Tremolofläche verschiedene Nuancen in Tonhöhe, Klang und Rhythmus entwickelt werden. Nach und nach ließ ich mich auf die Herausforderung ein, auch mit einer ungewohnt primitiven Spielweise - den Bogen fest in der Faust – feine musikalische Unterschiede hörbar zu machen. Als Kontrabassist scherzt man gern über die Größe des Instruments, das wie ein Schrank transportiert werden muß. Sven Daiggers Stück nimmt diesen Gedanken auf und untersucht den Kontrabass auf seine geräuschhaft-klanglichen sowie motorischen Möglichkeiten. Das Instrument als Hindernis und Gegenstand, über das man als Spieler stolpern kann, das sich manchmal der Musik verweigert und nur nach langer Suche seine Schätze preisgibt, wird zum Gegenstand des Stückes. Es entfaltet sich ein anschwellendes perpetuum mobile in wechselnden Klang-Geräusch-Anteilen. Nach einem dahinstürmenden Anfangsteil, der für einige „Schrecksekunden“ innehält, um Kommendes anzudeuten, folgt eine tänzerisch-groteske Passage, die den Spieler im sich verdichtenden Wechsel verschiedenster Spieltechniken geradezu über das Instrument scheucht. Atemlos erreicht man das Ende des Griffbretts, und im ruhigen Schlußabschnitt verschwindet die Musik in den zerbrechlichen, schwebenden Klängen der Flageoletts, die auf keinem anderen Streichinstrument in solcher Fülle erklingen können wie auf dem Kontrabaß. Das ungehobelte „Möbel“ hat sich in eine schillernde Seifenblase verwandelt, die der Komponist mit einem Augenzwinkern davonfliegen läßt. So wird man am Ende als Spieler für all die Mühen und Tücken des Objekts – des Instruments wie des Stücks – belohnt.
Wenn man als Interpret ein vollkommen neues Stück einstudiert, begibt man sich immer auf eine Reise, von der man nicht weiß, wohin sie führt. Nach dem anfänglichen Enthusiasmus kommt dabei meist eine Durststrecke, in der man zweifelt, ob man der Aufgabe wirklich gewachsen ist. Eine Uraufführung bedeutet noch mehr Verantwortung als sonst: Bin ich selbst am Ende gar schuld, wenn das Stück „durchfällt“, weil ich es noch besser hätte spielen sollen? Wie weit gehen meine eigenen Möglichkeiten, oder in welchen Angelegenheiten darf ich den Komponisten bitten, etwas zu ändern? Gerade diese Unsicherheit, die Möglichkeit, von der Musik und sich selbst überrascht zu werden, machen den Reiz dabei aus. Anders als bei einem klassischen Stück ist ein zeitgenössisches Werk immer ein "Überraschungsei".
Trotz aller kindlich-neugierigen Unbefangenheit kommt bei Sven Daigger trotzdem die Reflexion über Musik und das Komponieren nicht zu kurz. Nicht umsonst studiert er im zweiten Hauptfach Musiktheorie und Gehörbildung. Für ihn ist Musiktheorie nicht nur Ergänzung des praktisch-Kreativen, sondern auch ein zweites Berufsfeld. Die romantische Vorstellung des Komponisten, der sich mithilfe von Mäzenen über Wasser halten kann, entspricht längst nicht mehr der Realität, das weiß auch er. Fast kein Komponist lebt heute nur vom Komponieren, sondern er gibt Unterricht an Hochschulen, arrangiert „auf Bestellung“ andere Stücke, betätigt sich als Interpret eigener und anderer Werke, oder verfolgt gar noch einen völlig anderen Broterwerb.
Doch Sven Daigger hat immerhin relativ gute Aussichten auf eine erfolgreiche Laufbahn als Komponist: er erhielt nicht nur Kompositionsaufträge, so etwa 2008 vom Landestheater Cottbus, sondern wurde bereits mehrfach für seine Werke mit Preisen ausgezeichnet. Mit einem Stipendium der Studienstiftung des Deutschen Volkes und einer Förderung der HMT Rostock wird er ab Herbst 2010 am Salzburger Mozarteum bei Prof. Adriana Hölszky seine Ausbildung fortsetzen. Auf seinen Studienaufenthalt in Österreich freut er sich sehr – aber nicht nur aus musikalischen Gründen. In Österreich warten außer musikalischen Höhenflügen auch viele Alpengipfel darauf, erklommen zu werden.
Doch was ist zu guter Letzt mit der anfänglichen Frage: was ist Komponieren? Nachdem ich „move“ mit dem Komponisten zusammen erarbeitet, überarbeitet und mehrmals aufgeführt habe, frage ich Sven Daigger erneut. Er gibt sich bescheiden-bodenständig: Komponieren heiße nichts, als Klänge zu organisieren, sagt er. Doch sein Grinsen dabei verrät noch mehr. Komponieren heißt auch, Musikern wie Hörern Nüsse aufzugeben, die zu knacken Spaß macht.
So sieht die öffentliche Seite des Konzertbetriebes aus. Was das Publikum sieht und hört, ist der Interpret. Der Komponist dagegen – wer ist das? Die oft skurril gekleidete unscheinbare Gestalt, die nach der Aufführung linkisch auf die Bühne tritt und den Musikern die Hände schüttelt. Der Verfasser kryptischer Programmhefttexte, die etwas erklären sollen, was man mit Worten nicht erklären kann: wie komponiert man eigentlich Musik?
Genau diese Frage habe ich „meinem“ Komponisten auch gestellt, als ich mich vor gut einem halben Jahr darauf einließ, ein neues Stück, „move“ für Kontrabass solo, uraufzuführen. „Mein“ Komponist heißt Sven Daigger, Jahrgang 1984, seines Zeichens Kompositions- und Musiktheoriestudent an der HMT Rostock. Wenn man ihm begegnet, kommt man nicht leicht auf die Idee, einen Tonkünstler vor sich zu haben: braungebrannt in Allwetterhose, T-Shirt, Sandalen scheint er eher in einen Globetrotter-Film zu gehören als in einen Konzertsaal. Wenn er nicht gerade arbeitet oder studiert, ist Sven tatsächlich meist draußen unterwegs und entspannt sich beim Wandern, Paddeln und Klettern. Er hat die Weiten Mecklenburgs genauso durchwandert wie Korsika, Norwegen oder die spanischen Berge. Bezieht er etwa seine Inspiration aus der Natur? Nein, von solch romantischem Gedankengut möchte Daigger nichts wissen und meint mit freundlich-ironischem Lachen, dann solle man doch eher Kaffee und Schokolade seine Inspirationsquellen nennen.
Sven Daigger ist mit Musik aufgewachsen, doch er hat als Kind mitnichten nur klassische oder gar Neue Musik um sich gehabt. Vielmehr spielte er als Jugendlicher in einer Rock- und Metal-Band, für die auch komponierte und arrangierte, und studierte nach seinem Abitur erst einmal Musikwissenschaft, Germanistik, Geschichte und Ostasiatische Kunstgeschichte, ehe er sich 2007 für ein Kompositionsstudium an der HMT Rostock entschied. Die Begeisterung und Offenheit für Kunst und Kultur aller Sparten und Länder hat er sich genauso bewahrt wie einen frischen, undogmatischen Umgang mit seinem heutigen Arbeitsfeld: der zeitgenössischen Musik. Statt komplexe Gedankengebäude um seine Stücke aufzubauen, die in endlosen Werkkommentaren aufgeschlüsselt werden müssen, sagt er gern, seine Musik solle für sich selbst sprechen. Obwohl er erst kurz vor Beginn seines Studiums anfing, „ernsthafte“ Musik zu schreiben, hat er bereits ein beachtliches Werkverzeichnis vorzuweisen, das viele verschiedene Gattungen und Besetzungen, vom Orgelsolo bis hin zum Streichquartett und Orchesterwerk. Jedes Stück erforscht für sich eine bestimmte Besetzung oder ein Instrument, erkundet dessen Klangmöglichkeiten und spielt mit ihm, wobei das Bewußtsein für seine Geschichte genauso spürbar ist wie Humor, Ironie und Freude an rhythmischen Vexierspielen. In seinem 2009 entstandenen Orgelstück „AUS“ setzt Daigger das Instrument, die Orgel, langsam in Bewegung, um sie am Ende gleichsam ins Leere laufen zu lassen. Erst unregelmäßig stapfend, dann mit wachsender rhythmischer Energie kommt der Orgelklang „ins Rollen“, und am Ende bestimmt die Orgel selbst, wie das Stück zu Ende geht: mitten im Spielen schaltet der Organist die elektrische Windzufuhr aus, und je nach Instrument versackt der Klang in langsamen glissandi, oder endet abrupt durch den abnehmenden Winddruck.
Ein Lieblingsinstrument als Komponist hat er bekennendermaßen nicht, denn viel größer als die Faszination durch einen bestimmten Klang ist seine Freude am Ausprobieren. Bis jetzt ist er dabei, sich systematisch mit allen klassischen Instrumenten vertraut zu machen – hat er auch schon elektronische Musik geschrieben? Nein, aber das komme vielleicht später, meint er. Immerhin erfordert der Umgang mit elektronischen Klängen auch ein gut ausgestattetes Tonstudio und erfahrene Lehrer, will man solche Versuche nicht nur als bloße Spielereien betreiben. Und die Möglichkeiten der Rostocker Hochschule sind im Vergleich zu renommierten Experimentalstudios wie in Köln oder Freiburg eher begrenzt. Sven Daigger fühlt sich auch deshalb mehr von akustischen als elektronischen Klängen angezogen, weil er das Handwerkliche am Musikmachen schätzt. Wenn er ein Solo- oder Duostück schreibt, arbeitet er gerne intensiv mit den Interpreten zusammen und scheut sich nicht, ungewöhnliche Fragen zu stellen. So habe auch ich bei den Treffen mit ihm gelernt, was ich bis jetzt alles noch nicht über mein Instrument, den Kontrabass, wußte. Legt man als Interpret erst einmal die Abwehrreaktion „Nein, das geht nicht, das kann ich so nicht machen!“ ab, erfährt man ungeahnte neue Spielmöglichkeiten genauso wie die eigenen physisch-mentalen Grenzen.
Trotzdem war das „Endprodukt“ dieser gemeinsamen Experimente eine Überraschung. Je größer und sperriger das Instrument, desto mehr sind in der Musik, die dafür geschrieben wird, die physischen Hindernisse zu spüren, die sich im Umgang damit auftun. Oft bleiben Kontrabaßstücke bei einem tief-dunkel-murmelnden Klangeindruck, oder flüchten sich davor in die hohen Lagen, im Bemühen, den Klang eines Cellos oder einer Geige zu erreichen. „Move“ dagegen ist anders: Zunächst schreckte mich das Unkultivierte, Rohe des Anfangsteils, in dem allmählich aus einer lauten Tremolofläche verschiedene Nuancen in Tonhöhe, Klang und Rhythmus entwickelt werden. Nach und nach ließ ich mich auf die Herausforderung ein, auch mit einer ungewohnt primitiven Spielweise - den Bogen fest in der Faust – feine musikalische Unterschiede hörbar zu machen. Als Kontrabassist scherzt man gern über die Größe des Instruments, das wie ein Schrank transportiert werden muß. Sven Daiggers Stück nimmt diesen Gedanken auf und untersucht den Kontrabass auf seine geräuschhaft-klanglichen sowie motorischen Möglichkeiten. Das Instrument als Hindernis und Gegenstand, über das man als Spieler stolpern kann, das sich manchmal der Musik verweigert und nur nach langer Suche seine Schätze preisgibt, wird zum Gegenstand des Stückes. Es entfaltet sich ein anschwellendes perpetuum mobile in wechselnden Klang-Geräusch-Anteilen. Nach einem dahinstürmenden Anfangsteil, der für einige „Schrecksekunden“ innehält, um Kommendes anzudeuten, folgt eine tänzerisch-groteske Passage, die den Spieler im sich verdichtenden Wechsel verschiedenster Spieltechniken geradezu über das Instrument scheucht. Atemlos erreicht man das Ende des Griffbretts, und im ruhigen Schlußabschnitt verschwindet die Musik in den zerbrechlichen, schwebenden Klängen der Flageoletts, die auf keinem anderen Streichinstrument in solcher Fülle erklingen können wie auf dem Kontrabaß. Das ungehobelte „Möbel“ hat sich in eine schillernde Seifenblase verwandelt, die der Komponist mit einem Augenzwinkern davonfliegen läßt. So wird man am Ende als Spieler für all die Mühen und Tücken des Objekts – des Instruments wie des Stücks – belohnt.
Wenn man als Interpret ein vollkommen neues Stück einstudiert, begibt man sich immer auf eine Reise, von der man nicht weiß, wohin sie führt. Nach dem anfänglichen Enthusiasmus kommt dabei meist eine Durststrecke, in der man zweifelt, ob man der Aufgabe wirklich gewachsen ist. Eine Uraufführung bedeutet noch mehr Verantwortung als sonst: Bin ich selbst am Ende gar schuld, wenn das Stück „durchfällt“, weil ich es noch besser hätte spielen sollen? Wie weit gehen meine eigenen Möglichkeiten, oder in welchen Angelegenheiten darf ich den Komponisten bitten, etwas zu ändern? Gerade diese Unsicherheit, die Möglichkeit, von der Musik und sich selbst überrascht zu werden, machen den Reiz dabei aus. Anders als bei einem klassischen Stück ist ein zeitgenössisches Werk immer ein "Überraschungsei".
Trotz aller kindlich-neugierigen Unbefangenheit kommt bei Sven Daigger trotzdem die Reflexion über Musik und das Komponieren nicht zu kurz. Nicht umsonst studiert er im zweiten Hauptfach Musiktheorie und Gehörbildung. Für ihn ist Musiktheorie nicht nur Ergänzung des praktisch-Kreativen, sondern auch ein zweites Berufsfeld. Die romantische Vorstellung des Komponisten, der sich mithilfe von Mäzenen über Wasser halten kann, entspricht längst nicht mehr der Realität, das weiß auch er. Fast kein Komponist lebt heute nur vom Komponieren, sondern er gibt Unterricht an Hochschulen, arrangiert „auf Bestellung“ andere Stücke, betätigt sich als Interpret eigener und anderer Werke, oder verfolgt gar noch einen völlig anderen Broterwerb.
Doch Sven Daigger hat immerhin relativ gute Aussichten auf eine erfolgreiche Laufbahn als Komponist: er erhielt nicht nur Kompositionsaufträge, so etwa 2008 vom Landestheater Cottbus, sondern wurde bereits mehrfach für seine Werke mit Preisen ausgezeichnet. Mit einem Stipendium der Studienstiftung des Deutschen Volkes und einer Förderung der HMT Rostock wird er ab Herbst 2010 am Salzburger Mozarteum bei Prof. Adriana Hölszky seine Ausbildung fortsetzen. Auf seinen Studienaufenthalt in Österreich freut er sich sehr – aber nicht nur aus musikalischen Gründen. In Österreich warten außer musikalischen Höhenflügen auch viele Alpengipfel darauf, erklommen zu werden.
Doch was ist zu guter Letzt mit der anfänglichen Frage: was ist Komponieren? Nachdem ich „move“ mit dem Komponisten zusammen erarbeitet, überarbeitet und mehrmals aufgeführt habe, frage ich Sven Daigger erneut. Er gibt sich bescheiden-bodenständig: Komponieren heiße nichts, als Klänge zu organisieren, sagt er. Doch sein Grinsen dabei verrät noch mehr. Komponieren heißt auch, Musikern wie Hörern Nüsse aufzugeben, die zu knacken Spaß macht.
Vulkanausbruch unter dem Mikroskop - Iannis Xenakis´ Streichquartette in der Neueinspielung des JACK Quartetts
Die Gattung „Streichquartett“ gilt als eine Königsdisziplin der Komposition und stellt daher für Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts eine besondere Herausforderung dar. Nach Bartok und Schostakowitsch haben sich noch viele große Musikschaffende umfassend mit diesem problematischen Erbe befaßt. Zu diesen zählt auch der sonst eher für seine großformatigen Werke bekannt gewordene Iannis Xenakis.
Xenakis´ Streichquartette liegen nun in einer beispielhaften Neueinspielung des Jack Quartetts bei mode records vor. Die vier Musiker erwecken die zerklüfteten Partituren zum Leben, meistern traumwandlerisch sicher alle technischen und rhythmischen Schwierigkeiten, und vernachlässigen dabei kein noch so kleines Detail. Die hoch artifiziellen musikalischen Konstrukte werden zum Naturereignis. Es rauscht und knistert, flüstert, beißt und birst und reißt den Hörer mit in die Klangwelt Xenakis´scher Musik, die selbst in einer intimen Kammerbesetzung elementare Ausdrucksgewalten zu entfesseln vermag. Das fast schon verstörend detaillierte Klangbild rückt den Hörer dicht an die Instrumente heran und trägt seinen Teil dazu bei, daß man wie unter dem Mikroskop kleinste Nuancen mitverfolgen kann. Ein Muß für alle Xenakis-Fans und solche, die es werden möchten.
Xenakis´ Streichquartette liegen nun in einer beispielhaften Neueinspielung des Jack Quartetts bei mode records vor. Die vier Musiker erwecken die zerklüfteten Partituren zum Leben, meistern traumwandlerisch sicher alle technischen und rhythmischen Schwierigkeiten, und vernachlässigen dabei kein noch so kleines Detail. Die hoch artifiziellen musikalischen Konstrukte werden zum Naturereignis. Es rauscht und knistert, flüstert, beißt und birst und reißt den Hörer mit in die Klangwelt Xenakis´scher Musik, die selbst in einer intimen Kammerbesetzung elementare Ausdrucksgewalten zu entfesseln vermag. Das fast schon verstörend detaillierte Klangbild rückt den Hörer dicht an die Instrumente heran und trägt seinen Teil dazu bei, daß man wie unter dem Mikroskop kleinste Nuancen mitverfolgen kann. Ein Muß für alle Xenakis-Fans und solche, die es werden möchten.
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