Montag, 26. Juli 2010
Darmstädter Impressionen
Nachmittags auf der Terrasse vor der Kantine der Mornewegschule. Kleine Grüppchen von Menschen bevölkern die Tische. Hauptsächlich konsumiertes Nahrungsmittel: Kaffee! Wie sollte man sonst die spätestens nach 1 Woche auftretende Reizüberflutung bewältigen? Wer nicht kürzer treten will, läuft mit einem großen Becher in der Hand schnell weiter zum nächsten Workshop oder Vortrag, doch viele nützen die Gelegenheit, zwischen Lecture, Unterricht und Konzert kurz zu verschnaufen. Außer gedämpften Unterhaltungen bestimmt das Klappern von Laptop-Tastaturen die Geräuschkulisse. Von ferne dringt Glockengeläut herüber. Ach ja, heute ist Sonntag? Wer tagein, tagaus im Kursbetrieb von a nach b hechtet und sich ganz dem Neue-Musik-Rausch ergibt, verliert ein wenig das Zeitgefühl, das erst zurückkehrt, wenn man in der allzu kurzen Mittagspause vor den verschlossenen Toren des Supermarktes steht... Auch der eingefleischteste Avantgardist muß manchmal Pausen zur Nahrungsaufnahme einlegen, es sei denn, man möchte so sein wie Mark Andre. Der Komponist, der selber gerade als Dozent auf den Ferienkursen tätig ist, soll laut Gerüchten schon mal bei einer Aufführung eines seiner Werke ohnmächtig zusammengebrochen sein. Fehlende Kalorien, Stress oder Überwältigung angesichts der eigenen Schöpfung? Wer weiß!
Freitag, 23. Juli 2010
einfach gute Musik II
welcome to paradise... that is Radio Paradise. Werbefreie, nicht kommerzielle Stream-Radiostation im Internet, die eine spannende Mischung von verschiedensten Künstlern und Genres bietet.
http://www.radioparadise.com/
http://www.radioparadise.com/
einfach gute Musik I
Ein Ohrenstrand und eine Folk-Oase im Internet ist auf jeden Fall der Flyinshoes Radio Podcast. Leider nicht mehr aktiv fortgeführt, kann man sich aber trotzdem noch alle bisher erschienenen Folgen anhören und als podcast herunterladen. Stundenlang handgemachte Musik von mehr oder weniger (un)bekannten Künstlern und kleinen Labels, die von trailer star aus Liverpool kompetent, unaufgeregt und mit subtilem Humor moderiert wird. Wer alles zwischen Folk, Americana, Blues und Rock mag, was sich in keine kommerzielle Schublade pressen läßt, kann hier erfrischende Neuentdeckungen machen.
flyinshoes radio
flyinshoes radio
Baustelle: digitaler Notensatz
Da ich mich gerade viel mit dem Thema Musik und Edition beschäftige, und ohnehin schon länger der open-source-Computerwelt verhaftet bin, sei die Gelegenheit benützt, hier eine "Baustelle" aufzutun, d.h. ein Thema, das keineswegs erschöpfend behandelt werden kann, das aber die Mühe lohnt, sich näher damit zu befassen:
Notensatz und digitale Edition.
Daß es zahlreiche mehr und weniger gute kommerzielle Notensatz-Software gibt, brauche ich hier nicht auszuführen. Die wirklich guten Programme darunter haben längst ihren Nutzerkreis etabliert und bedürfen keiner weiteren Werbung. Was sich dagegen im Land der freien Software abspielt, davon wissen viele entweder nur vom Hörensagen oder schrecken davor zurück, sich ersthaft damit zu beschäftigen, im Glauben, es sei entweder zu kompliziert oder nicht fertig ausgereift.
Aus den vielen laufenden open-source-projekten, die mit Musik und Notation zu tun haben, bin ich seit nunmehr 1 Jahr am meisten mit Lilypond vertraut geworden, ein Notensatzsystem, das sich von der Anwendung am ehesten mit LaTeX vergleichen läßt, dem es z.T. auch nahesteht:
Es handelt sich nicht um ein GUI-Programm, sondern die Noten werden mittels Zahlen- und Buchstabenkürzel bezeichnet und durch verschiedene Befehle, die das Format, das Layout, Partituranodernung etc. betreffen, ergänzt. Dieser code wird durch das Programm, lilypond, verarbeitet, und als fertiges Notenblatt ausgegeben. Vor- und Nachteile dieser Herangehensweise liegen auf der Hand:
Einerseits ist Textcode unübersichtlicher als ein WYSIWYG-Programm, da Stimme für Stimme separat eingegeben wird und die Ausgabe erst das Partiturbild liefert. Dieses Manko wird allerdings durch Editoren mit Vorschaufunktion (für Linux: frescobaldi) behoben.
Ein weiterer Nachteil ist zunächst auch die längere Einarbeitungszeit. Lilypond-Grundkenntnisse zu erlangen ist nicht schwer, doch das Programm vollständig zu beherrschen und das Notenbild bis ins letzte Detail kontrollieren zu können, braucht viel Mühe. Dagegen sei gesagt, daß auch bei GUI-Programmen die Feineinstellungen nur mit viel Erfahrung und Probieren zu optimieren sind.
Soweit ganz kurz und oberflächlich zu der "Sache an sich" und ihren Eigenschaften. Kernfrage der "Baustelle" sei folgende:
Läßt sich auch mit lilypond, der wahrscheinlich mächtigsten freien Notensoftware, eine professionelle Notenausgabe erzeugen, die sowohl den Anforderungen von Musikern, Verlagen und wissenschaftlichen Editionsstandards genügen kann?
Im Laufe der Zeit sollen hier möglichst viele Dinge zu diesem Thema gesammelt werden, die den jetzigen "Stand der Dinge" dokumentieren, und Stärken und Defizite darstellen.
Zum Anfang eine kleine Sammlung von links über lilypond und über Musiker, die dieses Programm professionell anwenden:
unverzichtbar beim Arbeiten - das LilypondSnippetRepository
ein Vortrag zum Thema
das orchestrallily-Paket - eine Erweiterung von lilypond, die das Erstellen größerer Projekte und Editionen erleichtern soll
Notensatz und digitale Edition.
Daß es zahlreiche mehr und weniger gute kommerzielle Notensatz-Software gibt, brauche ich hier nicht auszuführen. Die wirklich guten Programme darunter haben längst ihren Nutzerkreis etabliert und bedürfen keiner weiteren Werbung. Was sich dagegen im Land der freien Software abspielt, davon wissen viele entweder nur vom Hörensagen oder schrecken davor zurück, sich ersthaft damit zu beschäftigen, im Glauben, es sei entweder zu kompliziert oder nicht fertig ausgereift.
Aus den vielen laufenden open-source-projekten, die mit Musik und Notation zu tun haben, bin ich seit nunmehr 1 Jahr am meisten mit Lilypond vertraut geworden, ein Notensatzsystem, das sich von der Anwendung am ehesten mit LaTeX vergleichen läßt, dem es z.T. auch nahesteht:
Es handelt sich nicht um ein GUI-Programm, sondern die Noten werden mittels Zahlen- und Buchstabenkürzel bezeichnet und durch verschiedene Befehle, die das Format, das Layout, Partituranodernung etc. betreffen, ergänzt. Dieser code wird durch das Programm, lilypond, verarbeitet, und als fertiges Notenblatt ausgegeben. Vor- und Nachteile dieser Herangehensweise liegen auf der Hand:
Einerseits ist Textcode unübersichtlicher als ein WYSIWYG-Programm, da Stimme für Stimme separat eingegeben wird und die Ausgabe erst das Partiturbild liefert. Dieses Manko wird allerdings durch Editoren mit Vorschaufunktion (für Linux: frescobaldi) behoben.
Ein weiterer Nachteil ist zunächst auch die längere Einarbeitungszeit. Lilypond-Grundkenntnisse zu erlangen ist nicht schwer, doch das Programm vollständig zu beherrschen und das Notenbild bis ins letzte Detail kontrollieren zu können, braucht viel Mühe. Dagegen sei gesagt, daß auch bei GUI-Programmen die Feineinstellungen nur mit viel Erfahrung und Probieren zu optimieren sind.
Soweit ganz kurz und oberflächlich zu der "Sache an sich" und ihren Eigenschaften. Kernfrage der "Baustelle" sei folgende:
Läßt sich auch mit lilypond, der wahrscheinlich mächtigsten freien Notensoftware, eine professionelle Notenausgabe erzeugen, die sowohl den Anforderungen von Musikern, Verlagen und wissenschaftlichen Editionsstandards genügen kann?
Im Laufe der Zeit sollen hier möglichst viele Dinge zu diesem Thema gesammelt werden, die den jetzigen "Stand der Dinge" dokumentieren, und Stärken und Defizite darstellen.
Zum Anfang eine kleine Sammlung von links über lilypond und über Musiker, die dieses Programm professionell anwenden:
unverzichtbar beim Arbeiten - das LilypondSnippetRepository
ein Vortrag zum Thema
das orchestrallily-Paket - eine Erweiterung von lilypond, die das Erstellen größerer Projekte und Editionen erleichtern soll
Klang, hoffentlich klimatisiert
Aus aktuellem Anlaß seien hier ein paar Zeilen dem "Netzwerk Neue Musik" gewidmet, das von 2008 bis 2011 versucht, gegenwärtige Musikproduktion mehr ins Bewußtsein der Öffentlichkeit, des Publikums wie der Musikschaffenden, zu rücken. Mit Unterstützung der Kulturstiftung des Bundes sind deutschlandweit einige Projekte aktiv, die nun im Sommer in einem "mobilen" Festival namens "sounding D" eine erste Zusammenschau ihrer Tätigkeit geben.
Kernidee des Festivals ist ein Zug, der auf einer verschlungenen Linie durch Deutschland kurvt - und dabei, wenn auch nicht gerade mit sprichwörtlicher D-Zug-Schnelle, alle Projektorte ansteuert und eine klingende Spur aus Konzerten und weiteren Veranstaltungen erzeugt. Wie schön symbolisch und utopisch ist doch diese Idee: Deutschland und seine Musik ist in Bewegung, auf gehts, und wir alle fahren mit... Wie viel sich bewegt und bewegt hat an den 15 Projektorten, wird dabei allerdings erst im Laufe der Aktion selber offenbar werden. Zu befürchten ist schlimmstenfalls, daß die ohnehin schon eifrigen Aktivisten des Zeitgenössischen zwar noch aktiver sind (weil finanziell gefördert), die Übrigen - die Mehrheit des Publikums, die klassische Musiklandschaft - eher vorsichtig wohlwollend bis skeptisch die Sache verfolgen. Doch kann nicht auch die Neue-Musik-Gemeinde wie jede andere Kirche auch mit jedem Missionserfolg, und sei er auch noch so gering, zufrieden sein? Wie viele sich in Deutschland vom Gedanken des Netzwerkes haben anstecken lassen und weiter zeitgenössische Musik fördern und pflegen, werden wir 2011 sehen, wenn die Förderung des Bundes ausläuft.
Bis dahin ist vorerst zu hoffen, daß der sounding D-Zug nicht vom schlechten image der Deutschen Bahn angesteckt wird und über besser funktionierende Klimaanlagen verfügt als die ICEs - damit nicht noch Ende August in der Presse von massenweise umkippenden, überhitzt-erregten Musikliebhabern die Rede sein wird...
Kernidee des Festivals ist ein Zug, der auf einer verschlungenen Linie durch Deutschland kurvt - und dabei, wenn auch nicht gerade mit sprichwörtlicher D-Zug-Schnelle, alle Projektorte ansteuert und eine klingende Spur aus Konzerten und weiteren Veranstaltungen erzeugt. Wie schön symbolisch und utopisch ist doch diese Idee: Deutschland und seine Musik ist in Bewegung, auf gehts, und wir alle fahren mit... Wie viel sich bewegt und bewegt hat an den 15 Projektorten, wird dabei allerdings erst im Laufe der Aktion selber offenbar werden. Zu befürchten ist schlimmstenfalls, daß die ohnehin schon eifrigen Aktivisten des Zeitgenössischen zwar noch aktiver sind (weil finanziell gefördert), die Übrigen - die Mehrheit des Publikums, die klassische Musiklandschaft - eher vorsichtig wohlwollend bis skeptisch die Sache verfolgen. Doch kann nicht auch die Neue-Musik-Gemeinde wie jede andere Kirche auch mit jedem Missionserfolg, und sei er auch noch so gering, zufrieden sein? Wie viele sich in Deutschland vom Gedanken des Netzwerkes haben anstecken lassen und weiter zeitgenössische Musik fördern und pflegen, werden wir 2011 sehen, wenn die Förderung des Bundes ausläuft.
Bis dahin ist vorerst zu hoffen, daß der sounding D-Zug nicht vom schlechten image der Deutschen Bahn angesteckt wird und über besser funktionierende Klimaanlagen verfügt als die ICEs - damit nicht noch Ende August in der Presse von massenweise umkippenden, überhitzt-erregten Musikliebhabern die Rede sein wird...
watching Darmstadt
Ab morgen gibts hier auf dieser Seite Berichte und Eindrücke von den diesjährigen Darmstädter Ferienkursen. Die erste Woche mit jede Menge Konzerten und Aktivitäten ist bereits vorbei, doch wir dürfen gespannt sein auf weitere 8 Tage mit Aufführungen des Ensemble-Projekts, nicht zu vergessen auch die abschließenden Werkstattkonzerten und dem großen "showdown" am 31.7. Immer mal reinschauen lohnt sich, und auch auf der offiziellen Darmstadt-Seite wird fleißig gebloggt:
Samstag, 17. Juli 2010
Johann Anton Maresch und die Russische Jagdmusik
Die russische Hornmusik stellt eine Sonderentwicklung innerhalb der Geschichte der Blechblasinstrumente dar. Wir finden in der Musikgeschichte häufiger Instrumente, die durch die Aktivität einer bestimmten Person für einige Zeit populär werden und dann wieder verschwinden – so etwa das sogenannte Pantaleon, ein nach seinem Erfinder Pantaleon Hebenstreit benanntes großes Hackbrett, das im 18. Jahrhundert an einigen Höfen zum Modeinstrument wurde.
Das Horn und seine Geschichte
Das Horn als Signalinstrument gehört vielleicht zu den ältesten Musikinstrumenten, und wurde in Europa schon früh kultiviert. Das Instrument, das wir heute als Horn kennen, hatte seinen Ursprung im Naturhorn, einem Blechblasinstrument, das sich aus der Urform des Horns, dem mit einem Loch versehenen Tierhorn, entwickelt hatte. Auf diesem konnten nur Naturtöne aus der Obertonreihe gespielt werden. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde dieses einfache Metallinstrument, das es in verschiedenen Stimmungen gab, weiterentwickelt und mit Ventilen und extra Metallbögen, die es stimmbar machten, versehen.
Die Nomenklatur der Instrumente war, wie auch z.B. bei den tiefen Streichinstrumenten, sehr uneinheitlich, und so findet man in der Literatur aus der Zeit vor dem 19. Jahrhundert viele Begriffe wie „Waldhorn“, Jagdhorn, Parforcehorn, Cor de chasse, Corno, synonym zueinander verwendet.
Mersenne gibt 1636-37 in seiner „Harmonie universelle“ Abbildungen von verschiedenen Hörnern, wie sie damals in Gebrauch waren. In Rußland gab es als Jagdhorn bis ins 18. Jahrhundert hinein allerdings nur ein relativ einfaches Horninstrument, das J. Staehlin in seinem Aufsatz "Nachrichten von der Musik in Rußland" (Riga 1770, 1784 in Carl Friedr. Cramer, Magazin der Musik, Hamburg) folgendermaßen beschreibt:
Die Russischen Jäger wußten von jeher von keinem andern musikalischen Instrumente, als von einem uralten, unförmlichen, meßingnen Waldhorne, in gerad auslaufender oder auch etwas parabolisch eingebogner Kegelgestlat. Dieses Horn hatte nur einen Ton, und diesen so rauh, tief und übellautend als moeglich; alle dergleichen wurden nach einem einzigen leisten gleich groß gemacht, und ihr, eigener Melodie unfaehiges einfoermliches Gebrülle machte freylich, wenn deren 10 oder mehr angestoßen wurden, alles Wild einer ganzen Gegend mit Entsetzen aus seinen Lagern herausfahren.
Ein Hornist, der in Böhmen geboren und in Dresden ausgebildet wurde, sollte das ändern. Sein Name war Johann Anton Maresch. Hinweise zu seinem Leben sind spärlich; mir bekannt ist als Primärquelle nur Johann Christian Hinrichs Buch „Entstehung, Fortgang und jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik“ (1796). Hinrichs war mit Maresch bekannt und publizierte das Buch 2 Jahre nach Mareschs Tod. Alle weiteren Quellen beziehen sich stark auf diese Monographie.
Johann Anton Maresch - Leben und Schaffen
Johann Anton Maresch wurde 1719 in Chotiborz in Böhmen geboren. Sein Vater war Aufseher über die Wasserwerke und Schleusen. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt Maresch im dortigen Kloster, und wurde, als er größeres Talent zeigte, von seinem Vater auf Reisen geschickt. Über Prag gelangte er nach Dresden, wo er Horn beim Kapellhornisten Anton Joseph Hampel studierte. Hampel war seit 1737 Mitglied der Hofkapelle, damals einer der bekanntesten Hornvirtuosen und hatte das Horn, das bis dahin ein Naturtoninstrument war, weiterentwickelt zum sog. Inventionshorn. Durch Inventionen, einsteckbare Bögen, war es möglich, andere Tonarten als bisher mit einem Instrument zu spielen. Zudem soll Hampel das Verfahren des „Stopfens“, also der Tonhöhenänderung durch Einführend der Hand in den Schalltrichter, erfunden haben. Maresch soll laut Hinrichs zeitlebens engen Kontakt zu Hampel gehalten haben.
Nach ein paar Jahren studierte Maresch weiter in Berlin, wo er bei Joseph Zycka, Cellist in der königlichen Kapelle, als Zweitinstrument Cello lernte. In Berlin lernte er den Sohn des russischen Kanzlers Graf v. Bestuchev kennen, der ihn nach Russland einlud. Maresch nahm das Angebot an, und zog 1748 nach St. Petersburg, wo er als Hornist in die Dienste des Grafen trat. Als bei einem Konzert die Zarin Elisabeth anwesend war und Maresch hörte, war sie von seinem Spiel so begeistert, daß sie ihn sofort für ihre Kapelle abwarb, wo er ab 1752 als Hornist Kammermusiker und Solist war. Der Aufseher über die Kapelle, Semen Kirilowitsch Narischkin, war neben der Kapelle auch noch für die kaiserliche Jagd zuständig. Da die Jaghörner wie schon gehört, sich ein einem sehr rudimentären Zustand befanden, beauftragte er Maresch als „Horn-Experten“, sich der Sache anzunehmen. So wurde Maresch zum „Erfinder“ der russischen Jagdmusik.
Als erste Verbesserung der russischen Hörner hatte Narischkin die Instrumente in bestimmten Tonhöhen bauen lassen, sodaß die 16 Spieler die Töne eines D-Dur-Akkordes erklingen ließen.
Narischkin verlangte dann 1751 von Maresch, die Hörner in eine gemischte Besetzung von 12 Waldhörner, 2 Trp, 4 Posthörner, 2 Schlaginstrumenten zu integrieren. Jedoch hatte Maresch in dieser Besetzung ständig das Problem, dass 1. die russischen Jagdhörner nicht stimmrein waren, und 2. dass er keine eingenen Waldhornisten hatte, und deswegen immer externe „Aushilfen“ hinzuziehen musste. Narischkin beauftragte ihn daher, schnellstmöglich eigene Schüler am Waldhorn auszubilden, aber das war in kürzerer Zeit nicht zu machen. Maresch ließ sich daher etwas einfallen: er verzichtete auf die anderen Instrumente und probte nur ab 1752 noch mit den russischen Jagdhörnern.
1753 hatte die Kapelle 36 Spieler mit Instrumenten, die Maresch in 5 Größen hatte bauen lassen (Bass, Tenor, Alt, 2 Diskante).
Die erfolgreiche Premiere der Hornkapelle fand 1753 bei einer Jagd für die russische Kaiserin Elisabeth statt. Maresch wurde daraufhin 1757 für Gründung eines kaiserlichen Hornorchesters verpflichtet.
Das Hauptproblem bei der Ausbildung der Hornkapelle war, daß das Zusammenspiel viel Training verlangte. Die Hornbläser waren im Hauptberuf Jäger, und daher verfügten sie als solche über keinerlei musikalische Ausbildung. Deshalb war die Arbeit für Maresch als Dirigenten, Ausbilder und künstlerischen Leiter sehr mühsam. Oft gab es Wechsel in der Besetzung, da die Spieler eben zur Jagd eingsetzt wurden und für die Kapelle nicht zur Verfügung standen. Dann mußte Maresch erneut ungelernte Männer heranziehen, was seine Arbeit nochmals erschwert haben muß.
Trotzdem scheint die musikalische Professionalität der Hornkapelle das Publikum sehr beeindruckt zu haben. Mit wachsendem Erfolg der Kapelle komponierte Maresch drei- und vierstimmige Stücke und bearbeitete bekannte Opernmelodien und Sinfonien für die Hornkapelle. Dabei hatte er einen Assistenten, Johann Baptist Humpenhuber, der weitere Werke komponierte.
Schließlich bestand in ihrer Blütezeit die Jagdmusik aus Hörnern in 54 Tönen, die zum Großteil auch noch verdoppelt waren. Insgesamt sollen 91 Hörner von bis zu 40 Spielern gespielt worden sein.
Unter seinen vielen Verpflichtungen – Maresch spielte weiterhin als Hornist in der Kapelle, unterrichtete und versah das Jagdhornensemble – litt offenbar seine Gesundheit. Auch war Maresch nicht unberührt von den Intrigen des Hofes. 1774 wechselte er in der Kapelle vom Horn zum 2. Cellisten, da er wegen eines Unfalls, bei dem er einen Schneidezahn verlor, nicht mehr Horn spielen konnte. Er erlitt 1789 einen Schlaganfall, von dem er gelähmt blieb. 1792 ging er offiziell in Ruhestand. Er erhielt eine Rente von 1200 Rubeln, was ihn ein ansehnliches Auskommen gewährte, und starb 1794.
Quellen und Berichte zu Instrument und Aufführungspraxis
Wie schon vorher erwähnt, waren die russichen Hörner sehr einfache röhrenförmige Instrumente aus Messing, von denen jedes nur einen einzigen Ton erzeugen konnte. Sie verfügten, anders als unsere heutigen Hörner, über ein Kessel- statt ein Trichtermundstück. Der Klang solch eines großen Horns muß sehr stark und baßbetont gewesen sein und eine große Ähnlichkeit mit Orgelpfeifen gehabt haben, während die hohen Hörner etwas schrill gewesen sein sollen. Hinrichs etwa schreibt:
Die vollkommene russische Jagdmusik läßt sich am besten mit einer großen Orgel vergleichen, nur mit dem Unterschiede, daß sie den großen Vorzu für jene hat, den Ton wachsend und verlierend zu machen. (…) In der Ferne ähnelt der Ton der Jagdmusik dem Tone der Harmonica in der Nähe. Sie ist oft bei stillem Wetter …., ja bei einer ruhigen Nacht von einer Anhöhe bis auf eine deutsche Meile weit, gehört worden.
(Hinrichs S.17-18)
Da das Hornensemble – man vergleiche etwa eine heutige Feuerwehrkapelle! - trotz dynamischer Möglichkeiten sehr laut gewesen sein muß, kam es zunächst vor allem bei Freiluftveranstaltungen, als bei Jagden und repräsentativen Aufzügen, zum Einsatz. Hinrichs meint auch: „Die Bestimmung dieser Musik geht eigentlich auf ein großes Feld.“ Als die Hörner dann auch für konzertante Musik eingesetzt wurden, liest man in Berichten von Saalkonzerten, wo dann allerdings weniger Spieler mitwirkten. Außer Eigenkompositionen und Bearbeitungen wurden v.a. Die tiefen Hörner gerne dazu benützt, um Baßstimmen oder Bläserfanfaren im Orchester zu verstärken.
Hörbeispiele von einer modernen Hornkapelle gibt es im Internet unter: http://www.horncapella.com/audio.html#
Auch technisch wurden von Maresch die Hörner natürlich noch weiterentwickelt:
Erst 1777 wird eine Stimm-Mechanik (Maschinentrichter) hinzugefügt, der den Ton um bis zu 3 Halbtöne erniedrigt; dazu noch eine Klappe (½ Ton höher).
Dazu müssen die Spieler auch mehrere Instrumente spielen, teils findet auch die Überblastechnik Anwendung. Um den Klang auch dämpfen zu können, probierte Maresch offenbar Einiges aus. Hinrichs (Anhang S.2):
In der Mitte des Saals wurd ein großer viereckiges Kasten, inwendig hohl, in Gestalt eines Cubi gestellt. Dieser Kasten hatte so viel Löcher, als die Anzahl der Hörner ausmachte, und jede Oeffnung war genauso groß, als er Zirkel vom äussersten Ende jedes Horns. Die Blasenden stellten sich um die 4 Seiten des Kastens,... und alle steckten das Ende ihrer Jagdhörner in den Kasten, sobald piano angezeigt war. Die Schwebung bei anhaltenden Noten wurde vermittelst Aufziehung der beiden oben im Kasten angebrachten Deckeln oder Thüren mit Hängen, zuwege gebracht...Ich begreife nicht, warum man von diesem Einfalle nicht noch Gebrauch macht?
Für die Oper Alceste von Hermann Raupach, der Assistent von Manfredini an der kaiserlichen Kapelle war, ließ Maresch 1774 mit Karl Lau, der sein Nachfolger werden sollte, Holzhörner mit Metall und Leder bauen, die zur Uraufführung im Orchester spielten.
Zur Aufführungspraxis
Die Aufstellung des Ensembles geschah in Reihen, geordnet von hoch nach tief. Die kleineren Instrumente wurden gehalten oder mit einer Trageschlaufe den Spielern umgehängt; die tiefen Hörner, die von beträchtlicher Länge waren, wurden auf hölzernen Stützen aufgestellt.
Das Dirigat in den Proben geschah durch eine Glocke (Hinrichs), weil das Ensemble so laut war und die Spieler nicht nach dem Dirigenten sehen konnten, da sie sich stark auf ihre Einzelstimme konzentrieren mußten. In den Konzerten soll, laut zeitgenössischen Kritiken, mit einem Stock dirigiert worden sein, mit dem nicht etwa das Metrum, sondern anscheinend der exakte Rhythmus geschlagen wurde, um den Spielern eine bessere Hilfestellung zu geben.
Notation
Maresch entwickelte für seine ungelernten Spieler eigene Notationsform mit vereinfachten Symbolen für Töne und Pausen: es gab 1 Linie für jedes Horn (Tonhöhe wird angegeben), einfache Pausen- und Notenzeichen und Taktstriche. Die konventionellen Zeichen für Dynamik wurden beibehalten.
Repertoire
Für Hornensemble sind keine Originalquellen sind erhalten. Angefangen von einfachen 2- und 3stimmigen Sätzen soll das Ensemble auch bis zu 4-stimmige Fugen und Bearbeitungen damals populärer Opern aufgeführt haben.
Eine russische Sekundärquelle, die in der MGG (Artikel "Maresch, Jan Antonin") genannt ist, listet ein Werkverzeichnis auf, bestätigt allerdings auch, daß die gesamte Literatur verlorengegangen ist.
Rezeption
Zunächst kam es zu einer lebhaften Verbreitung der Hornkapellen innerhalb Rußlands. Die Mode am Kaierhof wurde durch andere russische Adelige nachgeahmt, es folgten zahlreiche Neugründungen an russischen Höfen, die teilweise noch besser als die kaiserliche Kapelle gewesen sein sollen. Dann wird das Instrument „exportiert“:
1820 schenkte Großfürst Konstantin Pavlovic Romanov seinem Schwager, Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha ein Hornensemble. Neugründungen in Sachsen und Thüringen folgten auf dem Fuße: 1823 Weißenfels, 1824 Luckau, 1825 Freiberg.
Das russische Horn wird in Sachsen heimisch in der Bergmannstradition, bedingt dadurch, daß in Freiberg die Ensemblegründung durch Oberberghauptmann Freiherr von Herder erfolgte. Ähnlich auch in Weißenfels; dort wird das Ensemble an kirchlichen Feiertagen auch zur Kirchenmusik eingesetzt.
Die Hornmusik bleibt in Deutschland populär bis in die 1830er Jahre, dann verschwinden die Instrumente langsam aus der Musikpraxis.
In der musikalischen Rezeption von Konzerten russischer Hornkapellen wird vor allem die Präzision der Ausführung hervorgehoben. Louis Spohr berichtet in seiner Autobiographie von einem Konzert, das er 1803 miterlebt hatte. Die Hornkapelle habe eine Glucksche Ouvertüre „mit einer solchen Schnelligkeit und Genauigkeit ausgeführt, die selbst für Streichinstrumente schwierig gewesen wäre; und um wieviel mehr für Hornisten, von denen jeder nur einen einzelnen Ton spielte!“
Durch Konzerte, wie das von Spohr beschriebene, von Hornkapellen im Ausland wuchs auch dort das Interesse an den russischen Hörnern. Man sah aber v.a. den Kuriositäts- sowie den folkloristischen Wert der Ensembles. Bemängelt wird musikalisch die mangelnde Ausdruckskraft der Instrumente, der teilweise unausgewogene Klang sowie Unsauberkeiten in der Intonation. Andererseits gibt es auch vereinzelt Berichte, daß das Horn als Klangfarbe oder Verstärkung Eingang ins Orchester fand. So etwa wollte Gluck sich Instrumente in dieser Art nachbauen lassen, um sie in seiner Musik zur Hermannschlacht zu verwenden, was aber nicht mehr verwirklicht wurde. (Gluck u.d. Oper, Adolf Bernhard Marx, 1863)
Franz Magnus Böhme berichtet 1887 von einer Aufführung eines Haydnschen Oratoriums, in dem zur Verstärkung des Orchesters russische Hörner benutzt wurden.
Wiederbelebung im 20.Jahrhundert
Das Hornensemble geriet in Vergessenheit und wurde in Deutschland erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt. Die Hornmusik wird heute wieder in Sachsen in Form von Bergmannskapellen gepflegt, so z.B. im Bergmusikkorps Freiberg, dem Erzgebirgsensemble Aue oder bei den Oelsnitzer Blasmusikanten.
In Rußland gab es Ende des 19. Jahrhunderts einen ersten Versuch, das Hornensemble wiederzubeleben. Der späte Nachfolger Mareschs war ebenfalls Böhme, Vaclav Fratisek Cerny. Er hatte bei einer Instrumentenausstellung in Moskau eine Auszeichnung erhalten und war eingeladen worden, die russische Blasmusiktradition wieder aufzurichten. Heute gibt es in Rußland ebenfalls wieder Hornkapellen, die ab Ende der 70er Jahre entstanden, und inzwischen mit CDs und Konzerten wieder international präsent sind. Musikalischer Schwerpunkt liegt dabei auf russischer Volks- und Militärmusik sowie auf Bearbeitungen bekannter klassischer Werke.
Was man an den russischen Hornkapellen gut beobachten kann, ist zum Einen der kulturelle Transfer, der zwischen Ost und West und wieder zurück stattfindet. Dabei verändert das Ensemble gleichzeitig seine Funktion in der Gesellschaft – zuerst steigt es auf von der "Lärmquelle" zum Prestigeobjekt des Adels um dann wieder zum Volksinstrument zu werden.
Ebenfalls eingehendere Betrachtungen wert ist die Migration von Musikern im 18. Jahrhundert. Maresch ist ein typischer Fall für einen Musiker seiner Zeit. Gerade in Böhmen fand ein „brain drain“ statt, indem scharenweise begabte Musiker in andere Länder auswanderten. Die Hintergründe und Folgen davon sind komplex und z.T. bis heute noch nicht gut erforscht. Darauf einzugehen, würde hier zu weit führen, sei aber als Nebenbemerkung erwähnt.
Zum Schluß sei zu bemerken, daß es trotz des Staunens über die Hornkapellen auch damals schon kritische Stimmen gab, die bemängelten, daß ein solches Ensemble eigentlich nichts mit einem herkömmlichen Musikensemble zu tun hat, sondern eine extreme, für uns auch unnatürlich anmutende Ausprägung darstellt, wie sie nur in einer absolutistisch geprägten Gesellschaft möglich ist. Solche Kritik übt auch Spohr in seiner Beschreibung des von ihm besuchten Hornkonzertes: er erinnert an den Drill, der stattgefunden haben muß, bis das Ensemble so perfekt zusammenspielt, und beschreibt die Spieler als „lebende Orgelpfeifen“. Jeder einzelne wird auf eine simple Funktion reduziert, und funktioniert dabei nur wie ein Zahnrad in einer Maschine. Das erklärt auch die schnell abflauende Popularität des Instrumentes, das nur im Ensemble seine Funktion erfüllt und solistisch oder für Orchester oder in anderen Ensembles nicht weiter einsetzbar war. Mit Schwinden des sozial-gesellschaftlichen Kontexts der Ensemble verschwindet daher auch das Instrument.
Literatur:
Lexikonartikel zu Jan Maresch und zum russischen Horn gibt es in der MGG, New Grove Dictionary of Music und in Gerbers Tonkünstler-Lexikon
Kritiken und Berichte über Konzerte eines russichen Hornorchester in den Jahren 1830-1835 gibt es in: "Allgemeine musikalische Zeitung", No. 40, 1833, S.637 (Quelle: www.horncapella.com (28.5.2010) )
Robert Ricks , Russian Horn Bands , aus: The Musical Quarterly, Bd. 55, Nr. 3 (Jul., 1969), S. 364-371 , Oxford University Press . URL: http://www.jstor.org/stable/741006 (10/05/2010)
Jaroslaw de Zielinski , Russian Hunting Music ; aus: The Musical Quarterly, Bd. 3, No. 1 (Jan., 1917), S. 53-59 , Oxford University Press . URL: http://www.jstor.org/stable/738003 (10/05/2010)
http://www.horncapella.com
Johann Christian Hinrichs, Enstehung, Fortgang und jetzige Beschaffenheit der rusisschen Jagdmusik, St. Petersburg 1796
AMZ Bd. 35, S.673 (auf: googlebooks) 1833
Erik Fischer (Hg.): Musikinstrumentenbau im interkulturellen Diskurs, Stuttgart 2006; daraus: Klaus-Peter Koch, Probleme der Migration von Instrumentenbauern und von Instrumentenbau-Kenntnissen, S. 79-91, spez. S.81-82
Heinrich August Pierer, Universal-Lexikon der Vergangenheit und Gegenwart oder Neuestes enzyklopädisches Wörterbuch der Wissenschaften, Künste und Gewerbe, New York/Altenburg 1862, Bd. 14, S.472
Das Horn und seine Geschichte
Das Horn als Signalinstrument gehört vielleicht zu den ältesten Musikinstrumenten, und wurde in Europa schon früh kultiviert. Das Instrument, das wir heute als Horn kennen, hatte seinen Ursprung im Naturhorn, einem Blechblasinstrument, das sich aus der Urform des Horns, dem mit einem Loch versehenen Tierhorn, entwickelt hatte. Auf diesem konnten nur Naturtöne aus der Obertonreihe gespielt werden. Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurde dieses einfache Metallinstrument, das es in verschiedenen Stimmungen gab, weiterentwickelt und mit Ventilen und extra Metallbögen, die es stimmbar machten, versehen.
Die Nomenklatur der Instrumente war, wie auch z.B. bei den tiefen Streichinstrumenten, sehr uneinheitlich, und so findet man in der Literatur aus der Zeit vor dem 19. Jahrhundert viele Begriffe wie „Waldhorn“, Jagdhorn, Parforcehorn, Cor de chasse, Corno, synonym zueinander verwendet.
Mersenne gibt 1636-37 in seiner „Harmonie universelle“ Abbildungen von verschiedenen Hörnern, wie sie damals in Gebrauch waren. In Rußland gab es als Jagdhorn bis ins 18. Jahrhundert hinein allerdings nur ein relativ einfaches Horninstrument, das J. Staehlin in seinem Aufsatz "Nachrichten von der Musik in Rußland" (Riga 1770, 1784 in Carl Friedr. Cramer, Magazin der Musik, Hamburg) folgendermaßen beschreibt:
Die Russischen Jäger wußten von jeher von keinem andern musikalischen Instrumente, als von einem uralten, unförmlichen, meßingnen Waldhorne, in gerad auslaufender oder auch etwas parabolisch eingebogner Kegelgestlat. Dieses Horn hatte nur einen Ton, und diesen so rauh, tief und übellautend als moeglich; alle dergleichen wurden nach einem einzigen leisten gleich groß gemacht, und ihr, eigener Melodie unfaehiges einfoermliches Gebrülle machte freylich, wenn deren 10 oder mehr angestoßen wurden, alles Wild einer ganzen Gegend mit Entsetzen aus seinen Lagern herausfahren.
Ein Hornist, der in Böhmen geboren und in Dresden ausgebildet wurde, sollte das ändern. Sein Name war Johann Anton Maresch. Hinweise zu seinem Leben sind spärlich; mir bekannt ist als Primärquelle nur Johann Christian Hinrichs Buch „Entstehung, Fortgang und jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik“ (1796). Hinrichs war mit Maresch bekannt und publizierte das Buch 2 Jahre nach Mareschs Tod. Alle weiteren Quellen beziehen sich stark auf diese Monographie.
Johann Anton Maresch - Leben und Schaffen
Johann Anton Maresch wurde 1719 in Chotiborz in Böhmen geboren. Sein Vater war Aufseher über die Wasserwerke und Schleusen. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt Maresch im dortigen Kloster, und wurde, als er größeres Talent zeigte, von seinem Vater auf Reisen geschickt. Über Prag gelangte er nach Dresden, wo er Horn beim Kapellhornisten Anton Joseph Hampel studierte. Hampel war seit 1737 Mitglied der Hofkapelle, damals einer der bekanntesten Hornvirtuosen und hatte das Horn, das bis dahin ein Naturtoninstrument war, weiterentwickelt zum sog. Inventionshorn. Durch Inventionen, einsteckbare Bögen, war es möglich, andere Tonarten als bisher mit einem Instrument zu spielen. Zudem soll Hampel das Verfahren des „Stopfens“, also der Tonhöhenänderung durch Einführend der Hand in den Schalltrichter, erfunden haben. Maresch soll laut Hinrichs zeitlebens engen Kontakt zu Hampel gehalten haben.
Nach ein paar Jahren studierte Maresch weiter in Berlin, wo er bei Joseph Zycka, Cellist in der königlichen Kapelle, als Zweitinstrument Cello lernte. In Berlin lernte er den Sohn des russischen Kanzlers Graf v. Bestuchev kennen, der ihn nach Russland einlud. Maresch nahm das Angebot an, und zog 1748 nach St. Petersburg, wo er als Hornist in die Dienste des Grafen trat. Als bei einem Konzert die Zarin Elisabeth anwesend war und Maresch hörte, war sie von seinem Spiel so begeistert, daß sie ihn sofort für ihre Kapelle abwarb, wo er ab 1752 als Hornist Kammermusiker und Solist war. Der Aufseher über die Kapelle, Semen Kirilowitsch Narischkin, war neben der Kapelle auch noch für die kaiserliche Jagd zuständig. Da die Jaghörner wie schon gehört, sich ein einem sehr rudimentären Zustand befanden, beauftragte er Maresch als „Horn-Experten“, sich der Sache anzunehmen. So wurde Maresch zum „Erfinder“ der russischen Jagdmusik.
Als erste Verbesserung der russischen Hörner hatte Narischkin die Instrumente in bestimmten Tonhöhen bauen lassen, sodaß die 16 Spieler die Töne eines D-Dur-Akkordes erklingen ließen.
Narischkin verlangte dann 1751 von Maresch, die Hörner in eine gemischte Besetzung von 12 Waldhörner, 2 Trp, 4 Posthörner, 2 Schlaginstrumenten zu integrieren. Jedoch hatte Maresch in dieser Besetzung ständig das Problem, dass 1. die russischen Jagdhörner nicht stimmrein waren, und 2. dass er keine eingenen Waldhornisten hatte, und deswegen immer externe „Aushilfen“ hinzuziehen musste. Narischkin beauftragte ihn daher, schnellstmöglich eigene Schüler am Waldhorn auszubilden, aber das war in kürzerer Zeit nicht zu machen. Maresch ließ sich daher etwas einfallen: er verzichtete auf die anderen Instrumente und probte nur ab 1752 noch mit den russischen Jagdhörnern.
1753 hatte die Kapelle 36 Spieler mit Instrumenten, die Maresch in 5 Größen hatte bauen lassen (Bass, Tenor, Alt, 2 Diskante).
Die erfolgreiche Premiere der Hornkapelle fand 1753 bei einer Jagd für die russische Kaiserin Elisabeth statt. Maresch wurde daraufhin 1757 für Gründung eines kaiserlichen Hornorchesters verpflichtet.
Das Hauptproblem bei der Ausbildung der Hornkapelle war, daß das Zusammenspiel viel Training verlangte. Die Hornbläser waren im Hauptberuf Jäger, und daher verfügten sie als solche über keinerlei musikalische Ausbildung. Deshalb war die Arbeit für Maresch als Dirigenten, Ausbilder und künstlerischen Leiter sehr mühsam. Oft gab es Wechsel in der Besetzung, da die Spieler eben zur Jagd eingsetzt wurden und für die Kapelle nicht zur Verfügung standen. Dann mußte Maresch erneut ungelernte Männer heranziehen, was seine Arbeit nochmals erschwert haben muß.
Trotzdem scheint die musikalische Professionalität der Hornkapelle das Publikum sehr beeindruckt zu haben. Mit wachsendem Erfolg der Kapelle komponierte Maresch drei- und vierstimmige Stücke und bearbeitete bekannte Opernmelodien und Sinfonien für die Hornkapelle. Dabei hatte er einen Assistenten, Johann Baptist Humpenhuber, der weitere Werke komponierte.
Schließlich bestand in ihrer Blütezeit die Jagdmusik aus Hörnern in 54 Tönen, die zum Großteil auch noch verdoppelt waren. Insgesamt sollen 91 Hörner von bis zu 40 Spielern gespielt worden sein.
Unter seinen vielen Verpflichtungen – Maresch spielte weiterhin als Hornist in der Kapelle, unterrichtete und versah das Jagdhornensemble – litt offenbar seine Gesundheit. Auch war Maresch nicht unberührt von den Intrigen des Hofes. 1774 wechselte er in der Kapelle vom Horn zum 2. Cellisten, da er wegen eines Unfalls, bei dem er einen Schneidezahn verlor, nicht mehr Horn spielen konnte. Er erlitt 1789 einen Schlaganfall, von dem er gelähmt blieb. 1792 ging er offiziell in Ruhestand. Er erhielt eine Rente von 1200 Rubeln, was ihn ein ansehnliches Auskommen gewährte, und starb 1794.
Quellen und Berichte zu Instrument und Aufführungspraxis
Wie schon vorher erwähnt, waren die russichen Hörner sehr einfache röhrenförmige Instrumente aus Messing, von denen jedes nur einen einzigen Ton erzeugen konnte. Sie verfügten, anders als unsere heutigen Hörner, über ein Kessel- statt ein Trichtermundstück. Der Klang solch eines großen Horns muß sehr stark und baßbetont gewesen sein und eine große Ähnlichkeit mit Orgelpfeifen gehabt haben, während die hohen Hörner etwas schrill gewesen sein sollen. Hinrichs etwa schreibt:
Die vollkommene russische Jagdmusik läßt sich am besten mit einer großen Orgel vergleichen, nur mit dem Unterschiede, daß sie den großen Vorzu für jene hat, den Ton wachsend und verlierend zu machen. (…) In der Ferne ähnelt der Ton der Jagdmusik dem Tone der Harmonica in der Nähe. Sie ist oft bei stillem Wetter …., ja bei einer ruhigen Nacht von einer Anhöhe bis auf eine deutsche Meile weit, gehört worden.
(Hinrichs S.17-18)
Da das Hornensemble – man vergleiche etwa eine heutige Feuerwehrkapelle! - trotz dynamischer Möglichkeiten sehr laut gewesen sein muß, kam es zunächst vor allem bei Freiluftveranstaltungen, als bei Jagden und repräsentativen Aufzügen, zum Einsatz. Hinrichs meint auch: „Die Bestimmung dieser Musik geht eigentlich auf ein großes Feld.“ Als die Hörner dann auch für konzertante Musik eingesetzt wurden, liest man in Berichten von Saalkonzerten, wo dann allerdings weniger Spieler mitwirkten. Außer Eigenkompositionen und Bearbeitungen wurden v.a. Die tiefen Hörner gerne dazu benützt, um Baßstimmen oder Bläserfanfaren im Orchester zu verstärken.
Hörbeispiele von einer modernen Hornkapelle gibt es im Internet unter: http://www.horncapella.com/audio.html#
Auch technisch wurden von Maresch die Hörner natürlich noch weiterentwickelt:
Erst 1777 wird eine Stimm-Mechanik (Maschinentrichter) hinzugefügt, der den Ton um bis zu 3 Halbtöne erniedrigt; dazu noch eine Klappe (½ Ton höher).
Dazu müssen die Spieler auch mehrere Instrumente spielen, teils findet auch die Überblastechnik Anwendung. Um den Klang auch dämpfen zu können, probierte Maresch offenbar Einiges aus. Hinrichs (Anhang S.2):
In der Mitte des Saals wurd ein großer viereckiges Kasten, inwendig hohl, in Gestalt eines Cubi gestellt. Dieser Kasten hatte so viel Löcher, als die Anzahl der Hörner ausmachte, und jede Oeffnung war genauso groß, als er Zirkel vom äussersten Ende jedes Horns. Die Blasenden stellten sich um die 4 Seiten des Kastens,... und alle steckten das Ende ihrer Jagdhörner in den Kasten, sobald piano angezeigt war. Die Schwebung bei anhaltenden Noten wurde vermittelst Aufziehung der beiden oben im Kasten angebrachten Deckeln oder Thüren mit Hängen, zuwege gebracht...Ich begreife nicht, warum man von diesem Einfalle nicht noch Gebrauch macht?
Für die Oper Alceste von Hermann Raupach, der Assistent von Manfredini an der kaiserlichen Kapelle war, ließ Maresch 1774 mit Karl Lau, der sein Nachfolger werden sollte, Holzhörner mit Metall und Leder bauen, die zur Uraufführung im Orchester spielten.
Zur Aufführungspraxis
Die Aufstellung des Ensembles geschah in Reihen, geordnet von hoch nach tief. Die kleineren Instrumente wurden gehalten oder mit einer Trageschlaufe den Spielern umgehängt; die tiefen Hörner, die von beträchtlicher Länge waren, wurden auf hölzernen Stützen aufgestellt.
Das Dirigat in den Proben geschah durch eine Glocke (Hinrichs), weil das Ensemble so laut war und die Spieler nicht nach dem Dirigenten sehen konnten, da sie sich stark auf ihre Einzelstimme konzentrieren mußten. In den Konzerten soll, laut zeitgenössischen Kritiken, mit einem Stock dirigiert worden sein, mit dem nicht etwa das Metrum, sondern anscheinend der exakte Rhythmus geschlagen wurde, um den Spielern eine bessere Hilfestellung zu geben.
Notation
Maresch entwickelte für seine ungelernten Spieler eigene Notationsform mit vereinfachten Symbolen für Töne und Pausen: es gab 1 Linie für jedes Horn (Tonhöhe wird angegeben), einfache Pausen- und Notenzeichen und Taktstriche. Die konventionellen Zeichen für Dynamik wurden beibehalten.
Repertoire
Für Hornensemble sind keine Originalquellen sind erhalten. Angefangen von einfachen 2- und 3stimmigen Sätzen soll das Ensemble auch bis zu 4-stimmige Fugen und Bearbeitungen damals populärer Opern aufgeführt haben.
Eine russische Sekundärquelle, die in der MGG (Artikel "Maresch, Jan Antonin") genannt ist, listet ein Werkverzeichnis auf, bestätigt allerdings auch, daß die gesamte Literatur verlorengegangen ist.
Rezeption
Zunächst kam es zu einer lebhaften Verbreitung der Hornkapellen innerhalb Rußlands. Die Mode am Kaierhof wurde durch andere russische Adelige nachgeahmt, es folgten zahlreiche Neugründungen an russischen Höfen, die teilweise noch besser als die kaiserliche Kapelle gewesen sein sollen. Dann wird das Instrument „exportiert“:
1820 schenkte Großfürst Konstantin Pavlovic Romanov seinem Schwager, Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha ein Hornensemble. Neugründungen in Sachsen und Thüringen folgten auf dem Fuße: 1823 Weißenfels, 1824 Luckau, 1825 Freiberg.
Das russische Horn wird in Sachsen heimisch in der Bergmannstradition, bedingt dadurch, daß in Freiberg die Ensemblegründung durch Oberberghauptmann Freiherr von Herder erfolgte. Ähnlich auch in Weißenfels; dort wird das Ensemble an kirchlichen Feiertagen auch zur Kirchenmusik eingesetzt.
Die Hornmusik bleibt in Deutschland populär bis in die 1830er Jahre, dann verschwinden die Instrumente langsam aus der Musikpraxis.
In der musikalischen Rezeption von Konzerten russischer Hornkapellen wird vor allem die Präzision der Ausführung hervorgehoben. Louis Spohr berichtet in seiner Autobiographie von einem Konzert, das er 1803 miterlebt hatte. Die Hornkapelle habe eine Glucksche Ouvertüre „mit einer solchen Schnelligkeit und Genauigkeit ausgeführt, die selbst für Streichinstrumente schwierig gewesen wäre; und um wieviel mehr für Hornisten, von denen jeder nur einen einzelnen Ton spielte!“
Durch Konzerte, wie das von Spohr beschriebene, von Hornkapellen im Ausland wuchs auch dort das Interesse an den russischen Hörnern. Man sah aber v.a. den Kuriositäts- sowie den folkloristischen Wert der Ensembles. Bemängelt wird musikalisch die mangelnde Ausdruckskraft der Instrumente, der teilweise unausgewogene Klang sowie Unsauberkeiten in der Intonation. Andererseits gibt es auch vereinzelt Berichte, daß das Horn als Klangfarbe oder Verstärkung Eingang ins Orchester fand. So etwa wollte Gluck sich Instrumente in dieser Art nachbauen lassen, um sie in seiner Musik zur Hermannschlacht zu verwenden, was aber nicht mehr verwirklicht wurde. (Gluck u.d. Oper, Adolf Bernhard Marx, 1863)
Franz Magnus Böhme berichtet 1887 von einer Aufführung eines Haydnschen Oratoriums, in dem zur Verstärkung des Orchesters russische Hörner benutzt wurden.
Wiederbelebung im 20.Jahrhundert
Das Hornensemble geriet in Vergessenheit und wurde in Deutschland erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt. Die Hornmusik wird heute wieder in Sachsen in Form von Bergmannskapellen gepflegt, so z.B. im Bergmusikkorps Freiberg, dem Erzgebirgsensemble Aue oder bei den Oelsnitzer Blasmusikanten.
In Rußland gab es Ende des 19. Jahrhunderts einen ersten Versuch, das Hornensemble wiederzubeleben. Der späte Nachfolger Mareschs war ebenfalls Böhme, Vaclav Fratisek Cerny. Er hatte bei einer Instrumentenausstellung in Moskau eine Auszeichnung erhalten und war eingeladen worden, die russische Blasmusiktradition wieder aufzurichten. Heute gibt es in Rußland ebenfalls wieder Hornkapellen, die ab Ende der 70er Jahre entstanden, und inzwischen mit CDs und Konzerten wieder international präsent sind. Musikalischer Schwerpunkt liegt dabei auf russischer Volks- und Militärmusik sowie auf Bearbeitungen bekannter klassischer Werke.
Was man an den russischen Hornkapellen gut beobachten kann, ist zum Einen der kulturelle Transfer, der zwischen Ost und West und wieder zurück stattfindet. Dabei verändert das Ensemble gleichzeitig seine Funktion in der Gesellschaft – zuerst steigt es auf von der "Lärmquelle" zum Prestigeobjekt des Adels um dann wieder zum Volksinstrument zu werden.
Ebenfalls eingehendere Betrachtungen wert ist die Migration von Musikern im 18. Jahrhundert. Maresch ist ein typischer Fall für einen Musiker seiner Zeit. Gerade in Böhmen fand ein „brain drain“ statt, indem scharenweise begabte Musiker in andere Länder auswanderten. Die Hintergründe und Folgen davon sind komplex und z.T. bis heute noch nicht gut erforscht. Darauf einzugehen, würde hier zu weit führen, sei aber als Nebenbemerkung erwähnt.
Zum Schluß sei zu bemerken, daß es trotz des Staunens über die Hornkapellen auch damals schon kritische Stimmen gab, die bemängelten, daß ein solches Ensemble eigentlich nichts mit einem herkömmlichen Musikensemble zu tun hat, sondern eine extreme, für uns auch unnatürlich anmutende Ausprägung darstellt, wie sie nur in einer absolutistisch geprägten Gesellschaft möglich ist. Solche Kritik übt auch Spohr in seiner Beschreibung des von ihm besuchten Hornkonzertes: er erinnert an den Drill, der stattgefunden haben muß, bis das Ensemble so perfekt zusammenspielt, und beschreibt die Spieler als „lebende Orgelpfeifen“. Jeder einzelne wird auf eine simple Funktion reduziert, und funktioniert dabei nur wie ein Zahnrad in einer Maschine. Das erklärt auch die schnell abflauende Popularität des Instrumentes, das nur im Ensemble seine Funktion erfüllt und solistisch oder für Orchester oder in anderen Ensembles nicht weiter einsetzbar war. Mit Schwinden des sozial-gesellschaftlichen Kontexts der Ensemble verschwindet daher auch das Instrument.
Literatur:
Lexikonartikel zu Jan Maresch und zum russischen Horn gibt es in der MGG, New Grove Dictionary of Music und in Gerbers Tonkünstler-Lexikon
Kritiken und Berichte über Konzerte eines russichen Hornorchester in den Jahren 1830-1835 gibt es in: "Allgemeine musikalische Zeitung", No. 40, 1833, S.637 (Quelle: www.horncapella.com (28.5.2010) )
Robert Ricks , Russian Horn Bands , aus: The Musical Quarterly, Bd. 55, Nr. 3 (Jul., 1969), S. 364-371 , Oxford University Press . URL: http://www.jstor.org/stable/741006 (10/05/2010)
Jaroslaw de Zielinski , Russian Hunting Music ; aus: The Musical Quarterly, Bd. 3, No. 1 (Jan., 1917), S. 53-59 , Oxford University Press . URL: http://www.jstor.org/stable/738003 (10/05/2010)
http://www.horncapella.com
Johann Christian Hinrichs, Enstehung, Fortgang und jetzige Beschaffenheit der rusisschen Jagdmusik, St. Petersburg 1796
AMZ Bd. 35, S.673 (auf: googlebooks) 1833
Erik Fischer (Hg.): Musikinstrumentenbau im interkulturellen Diskurs, Stuttgart 2006; daraus: Klaus-Peter Koch, Probleme der Migration von Instrumentenbauern und von Instrumentenbau-Kenntnissen, S. 79-91, spez. S.81-82
Heinrich August Pierer, Universal-Lexikon der Vergangenheit und Gegenwart oder Neuestes enzyklopädisches Wörterbuch der Wissenschaften, Künste und Gewerbe, New York/Altenburg 1862, Bd. 14, S.472
Notenschrift im 17.-18. Jahrhundert – Entwicklung, Formen, Besonderheiten
Folgender Artikel ist ein Überblick, der aus einem Seminarvortrag heraus entstanden ist. Daher wurde auf Fußnoten und detaillierte Quellenangaben verzichtet. Zur weiterführenden Information siehe die Literaturhinweise am Ende des Textes.
Notation von Musik ist nichts Festes, sondern wie eine Schrift einer lebendigen Sprache. Sie paßt sich den musikalischen Erfordernissen ihrer Zeit an. Viele Elemente alter Notenschrift lassen sich bei einer Neuübertragung nur schwer darstellen oder sind nicht ohne Weiteres verständlich. Daher ist es hilfreich, gerade wenn man mit Quellen Alter Musik zu tun hat, sich mit den Besonderheiten der Notationspraxis der damaligen Zeit vertraut zu machen.
Bis ca. 1600 hat sich die Notation von ihrem Anfängen bis hin zur sogenannten Weißen Mensuralnotation entwickelt, die mit Beginn des 17. Jahrhunderts abgelöst wird von der im Grunde heute noch gültigen Notationsform. Der Übergang vollzieht sich fließend, und daher finden wir im 17. und 18. Jahrhundert noch einige Elemente in der Notenschrift, die gleichsam Überreste aus vorherigen Zeiten sind. Neben der „realen“ oder Ton-Notation mit Notenköpfen und Linien existieren noch bis ins 18. Jahrhundert hinein die sogenannten Tabulaturen. Sie werden meist für solistische Musik auf Zupf- und Tasteninstrumenten verwendet, vereinzelt auch für weitere Instrumente. Zudem entwickelt sich mit der Etablierung des basso continuo eine Notationsweise für den Generalbaß.
Partituranordnung
Wenn man ein Partiturblatt des 17. oder 18. Jahrhunderts betrachtet, fallen auf Anhieb mehrere Dinge auf:
Die heutige Partituranordnung, wie wir sie kennen, ist eine Ausprägung des 19.Jahrhunderts. Lange Zeit vorher, vom 13.-16. Jahrhundert, waren Stimmbücher die übliche Darstellungsweise für mehrstimmige Musik gewesen. Das änderte sich erst mit dem Eintritt ins Generalbaßzeitalter ab 1600. Die Bedeutung des Generalbasses für das ganze Ensemble sowie die wachsende Komplexität der Musik, v.a. der Instrumentalmusik, machten eine Partiturübersicht notwendig.
Die Anordnung richtet sich dabei zuerst nach praktischen Gründen: die continuo-stimme steht ganz unten, darüber folgt entweder die Gesangssolostimme(n) oder der Streichersatz. War der Konzertmeister gleichzeitig Dirigent, konnte auch die erste Violinstimme ganz oben stehen. Bläserstimmen, die nicht selbständig sind, werden einfach mit „colla parte“ notiert und nicht extra ausgeschrieben. Oft findet man statt Vollpartituren ein particell, d.h. eine Teilpartitur, da die Partitur als Volltext eines Werkes ihre Funktion erst ab dem 19. Jhd. erhält.
Manchmal hat sich auch eine extra Direktionsstimme erhalten (guida, MDC-maestro di cappella).
Schlüsselung
Man unterscheidet in c-, f- und g-Schlüssel. (Folie 3) Ihre heutige Form hat den Ursprung in den Buchstaben, die mit der Zeit „verballhornt“ wurden zu den üblichen Zeichen. In Handschriften findet man viele verschiedene Formen, die nach persönlichem Schreibstil variieren. Anstelle des C-Schlüsselzeichens wird mitunter auch eine Art doppeltes Kreuz gesetzt. (siehe Grafiken!)
Ab dem 16. Jahrhundert prägt sich die Kombination von 3 C- und einem F-Schlüssel als Standard für den 4stg. Satz aus, wie wir es z.B. in den Petrucci-Drucken aus Venedig sehen können. Bis ins 16. Jhdt. begenet man auch Schlüsseln, die auf anderen als den standardmäßig benutzten Linien liegen; dies sind sog. Chiavetten (z.B. von Schütz verwendet). Über ihre Funktion wird in der Forschung gestritten. Im 17.-18.Jh. findet man sie nur noch sporadisch.
Die C-Schlüssel bleiben bis in 18. Jahrhundert hinein in Gebrauch, in der Vokalmusik sogar noch länger; erst ab dem 17. Jahrhundert breitet sich von Frankreich aus der G-Schlüssel aus (zuerst auf unterster Linie notiert!), der in der Folge v.a. in Deutschland schnell übernommen wird. Bei Bach findet man noch teilweise den alten französischen Violinschlüssel, den er benutzt, um Stimmen für violino piccolo zu notieren.
Selbst bei Mozart und Haydn findet man in manchen Klavierstimmen noch C- statt Violinschlüssel.
Zunächst entstehen aus den Mensurzeichen der Mensuralnotation die Taktzeichen. Damit einher geht auch die Verkürzung der bisher gebrauchten langen Notenwerte. (um 1600 zuerst 32tel und 64tel) Aus den verschiedenen Proportionen werden viele zusammengesetzte Taktarten. Sie geben auch gleichzeitig das Tempo an (Ganze – langsam, Halbe – Schneller, etc.). Das Proportionszeichen C oder gestrichen C, der tactus alla semibreve, setzt sich im 17. Jh. in Deutschland durch und wird auch in Abwandlungen weiter benutzt (z.B. Schubert CC!). Um 1620 erscheint zum ersten Mal der 3/4-Takt.
Ab dem frühen 17.Jh. werden Tempoworte gebraucht, auch in Abstufungen (piu, poco), meist italienisch, aber auch lateinisch und landessprachliche Bezeichnungen sind üblich. Diese dienten z.T. gleichzeitig als Affektangaben (z.B. vivace – lebendig, allegro – fröhlich...)
Heute ist es daher nötig, deren Bedeutung genau abzugrenzen!
Die Worte dienten lediglich als Zusatzangaben zu Taktart und Tempo. Die Frage, ob sich in den Tempi Proportionen zueinander erhalten haben, wird weiter diskutiert.
Die Kreuz und Be entwickelten sich aus dem Zeichen „b“ (fa/mi) das bis ins 15.Jhd. für Alterierungen allgemein gebraucht wurde. Vorzeichen haben erst spät, ab dem 19.-20. Jahrhundert taktweise Gültigkeit. Im 17. und 18. Jahrhundert vertraut man auf den „common sense“, Vorzeichen werden also für Besonderheiten gebraucht, gelten also zumeist nur für eine Note; oft gibt es keine extra Auflöser danach. Doppelkreuze findet man ab dem 17. Jahrhundert in Partituren.
Balkung: Die Balkung kommt erst mit Ende der Mensuralnotation auf und ist bis ins 16. Jahrhundert Kennzeichen mehr von Instrumentalmusik als Vokalmusik. In der Vokalmusik werden Balken nicht standardmäßig, sondern als rhythmische Orientierung und zur Kennzeichnung von Melismen verwendet – die erste Note einer Gruppe wird leicht betont. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts gleicht sich die Notation allerdings immer mehr aneinander an, v.a. bei virtuosen Arien.
Dynamik
Echo (E) oder piano (p) sind die „Grundbezeichnungen“ im 17.Jhd. Ab der Mitte des 18.Jh. findet man in der Violinmusik die (de)cresc.-Gabeln, und danach prägt sich die bis heute gültige Dynamikfolge von pp – ff aus.
Artikulation
Bögen findet man in Instrumentalstimmen ab dem 16. Jahrhundert als Atemzeichen für Bläser und Sänger, sowie als Bogenstrich-, also Phrasierungsmarkierung. In der Vokalmusik werden Bögen auch lange weiter noch zur Markierung von Melismen gebraucht. Zweier-Bindebögen werden ab 1600 notiert, in chromatischen Passagen können sie auch als gliss ausgeführt werden. Ab 1620 findet man in Quellen auch längere Bindungen, va. in der Instrumentalmusik; Punkte und Akzente sind erst ab Ende 17. und im 18. Jhd. in Gebrauch.
Verzierungszeichen: zuerst nur ab 17.Jh. Triller notiert, erst spät im 18.Jh. kommen mehr hinzu (Geschmack und Ausbildung gelten als Voraussetzung!)
Rhythmische Notation
Triolen sind schon ab dem 16.Jahrhd. bekannt, aber nicht in heutiger Form, da nicht alle Notenwerte perfizierbar, also dreiteilbar waren. Sie wurden auch ausgedrückt durch Taktartwechsel, und erscheinen erst ab 17.Jh. in ihrer heutigen Funktion, d.h. als Dreiteilung eines beliebigen Wertes. Bis ins 18.Jh. notiert man als „Archaismus“ geschwärzte Triolen, auch noch bei Bach (sieht aus wie nächstkleinerer Notenwert!)
Konfliktrhythmen sind unterschiedlich ausführbar (anders als im 19.jh.)
Augmentationspunkt wird auch nach 1600 öfters weggelassen (tempus perfectum), auch andere Geltungsdauern als die 1,5-fache sind mitunter möglich, wie etwa bei der frz. Ouvertüre!
Taktstriche werden allgemein erst ab dem 17.Jh. üblich, sonst werden sie auch dargestellt durch Gruppierung, Punkte in der Zeile oder Notenbalkung.
farbige Noten gibt es ebenfalls: Vom 18. bis ins 19.jh. können geschwärzte Noten Mittelstimmen markieren, rote Noten die Orgelpedalstimme.
Tabulaturen - Sonderformen der Notation von Instrumentalmusik
Der Begriff "Tabulatur" stammt ab vom lat. tabula, „Tafel, Tabelle, Tisch“, und bedeutet eine Notation v.a. in Zeichen und Zahlen (Griffschrift) statt Notenköpfen/ Linien (Symbolschrift).
Der Begriff der Intavolierung leitet sich ab von ital. intavolatura (tabellarische Anordnung) = Übertragung in Tabulatur.
Tabulaturen gab es für Tasteninstrumente, v.a. für Orgel, für Zupfinstrumente, z.T. auch noch für andere Soloinstrumente (Geige, selten Bläser). Je nach Land prägten sich dabei auch teils unterschiedliche Formen aus.
Orgeltabulaturen
Die deutsche Orgeltabulatur war gebräuchlich im 15. und 16.Jh. Sie stammt vielleicht aus der Praxis, im 10.Jahrhundert Buchstaben auf Orgeltasten zu malen.
Die Tabulatur besteht aus folgenden Zeichen: Buchstaben a-g bzw. a-p, einer Notenzeile für die Oberstimme, die restlichen Stimmen stehen in Buchstaben. Zudem gibt es Sonderzeichen wie Punkte und Striche.
Erster Beleg für eine Orgeltabulatur ist der Robertsbridge Codex aus England aus dem 15. jahrhundert.
Laut Agricola soll der blinde Organist Conrad Paumann (1410-1473) der Erfinder der Orgeltabulatur gewesen sein, da dessen „fundamentum organisandi“ eine der ersten Quellen für deutsche Orgeltabulatur darstellt. Eine Hauptwuelle für Deutsche Orgeltabulatur ist das Buxheimer Orgelbuch von 1460.
Im 16. Jhd. findet man deutsche Orgeltabulatur in Deutschland und Polen. Ab der 2. Hälfte des 16. bis ins 18. Jhd. wird die Tabulatur auf eine reine Buchstabenschrift reduziert; übrig bleiben Notenhälse als „Rhythmusgitter“. Dieses Erscheinungsbild prägt die folgenden Tabulaturen, läßt sich zudem leichter drucken als herkömmliche Notenschrift. Trotzdem kommen Tabulaturen im Laufe des 18. Jahrhunderts aus der Mode und werden ersetzt durch Partituren.
Die allerletzte Quelle für deutsche Tabulatur ist laut Wolfs Handbuch der Notationskunde Johann Samuel Petris "Anleitung zur practischen Musik".
Die spanische Orgeltabulatur ist erst ab 1550 überliefert. Es handelt sich dabei um eine stark vereinfachte Ziffernnotation. Es werden nur weiße Tasten bezeichnet, Alterationen durch Sonderzeichen dargestellt.
Lautentabulaturen
Bei den Lautentabulaturen handelt es sich um eine reine Griffschrift statt Notennamenschrift!
Ihre Übertragung ist heute problematisch, da zunächst nur Griffabfolge notiert wurde, nicht die eigentliche Tonlänge.
Zum Hintergrund: Die Laute war im 16.-18.Jhd. sehr populär, zunächst als Begleitinstrument, im 18. Jahrhundert auch als Solo- und Ensembleinstrument.
Es handelt sich um ein fünf- bis sechssaitiges Instrument mit beweglichen Bünden aus Darm, Saiten z.t. doppelt (sog. Chöre), mit variabler Stimmung. Am meisten verbreitet war die Stimmung ADGHEA, jedoch waren auch scordaturen mögich, wie z.B. Newsidlers Lautenbuch von 1536 belegt.
Die deutsche Lautentabulatur ist ab 1512 dokumentiert (Arnolt Schlick, Tabulaturbuch). Ihr Erfinder soll wieder Conrad Paumann gewesen sein.
Saitennamen der Laute waren: Großbrummer, Mittelbrummer, Kleinbrummer, Mittelsaite, Sangsaite.
Jeder Griffpunkt bekommt in der Tabulatur ein Zeichen: leere Saiten sind Zahlen, Griffstellen alphabetisch durchgezählt, Großbrummer wird extra bezeichnet, Rhythmus ist dargestellt durch Notenhälse. Es gibt Sonderzeichen für Verzierungen, Haltetöne, z.T. Fingersätze.
Als Quellen für diese Tabulaturform sind ca 60 Drucke und 85 Handschriften erhalten, die ein breitgefächertes Repertoire abdecken; die letzte Quelle stammt von 1620, danach wird die deutsche verdrängt durch v.a. die französische Tabulatur.
Die italienische/ spanische Tabulatur zeigen die Petrucchi-Drucke des 16.Jh. (System: Notenhälse, Saiten als Linien, Ziffern für Bünde) Davon gibt es ca. 160 Quellen, wobei das sog. Pesaro-Manuskript (um 1490) eine besonders wichtige Quelle darstellt, weil es in italienischer und franz. Tab. gedruckt ist.
Zur französischen Tabulatur: Saiten sind als Linien dargestellt, Bünde als Buchstaben, Rhythmus in Form von Notenhälsen, teilweise gibt es Fingersätze zum Zupfen.
Im 17. Jahrhundert verändert sich die Tabulaturnotation durch die Hinzunahme von Bordunsaiten, rhythmisch genauere Notation durch Haltestriche wird eingeführt. Diese Tabulaturform wurde auch verwendet für andere lauten-verwandte Instrumente wie die Mandora oder das Cithrinchen.
Im 17. Jahrhundert wird die Laute als Generalbaßinstrument verdrängt durch Theorbe und andere Instrumente, deshalb sind wenige Quellen für Ensembleliteratur überliefert. Dies gilt auch für die anderen Tabulatur-Formen. Dagegen hatte die Laute im 18. Jhd. ihre Blütezeit als Soloinstrument.
Generalbaß - Notation
Grundlagen und Quellen: Ausprägung des GB zunächst als musikalisches Phänomen ohne Ziffern. Es war seit dem 15. Jhd. üblich, daß der Spieler aus der Partitur selber die Harmonien herauszog, was durch die vielen Intavolierungen aus dieser Zeit belegt wird. Die ersten gedruckten Spielanweisungen für den GB finden sich bei Lodovico Viadana, 1602, Cento concerti ecclesiastici.
Das Ziffernsystem etablierte sich uneinheitlich. In der ersten bezifferten Quelle (1594) findet man nur Kreuz oder Be als Markierunge von Alterationen, die von der Norm abweichen. Im 17. Jhd. tauchen dann Ziffern von 1 bis 18 auf, die auch genau die Lage der zu spielenden Stimmen mit angeben. Allerdings wird zunächst nur einfach beziffert. Nach 1650 etabliert sich doppelte Bezifferung. Man beschränkt sich in den verwendeten Zahlen dann aber bald auf die Ziffern 1-9. Erst später im Laufe des 18.Jhds. kehren größere Zahlen wieder, etwa bei C.Ph. E.Bach, auch noch bei Haydn und Mozart (bis 12).
Die Bezifferung beschränkt sich üblicherweise auf das „Nötige“, nur in pädagogischen Werken, oder wenn eine spezielle künstlerische Absicht dahinter steht, wird genaue Stimmführung und Lage angegeben (z.B. gelegentlich von J.S. Bach).
Ab 1700 erscheinen Striche im Notenbild, was bedeutet, daß die Harmonie sich nicht ändert, also gehalten wird.
Durchgestrichene Ziffern werden erst ab dem Ende des 17.Jahrhunderts zur Regel in Partituren.
Als Quellen sind uns einige Lehrbücher erhalten, in denen Tabellen zur Bezifferung abgedruckt sind. Prominentes Beispiel (aus Dresden) ist etwa Heinichens GB-Schule von 1728, die 32 Bezifferungsmöglichkeiten angibt und eine gute Übersicht für die Bezifferung im 18.Jhd. gibt, oder Matthesons Anweisung fürs Generalbaßspiel von 1732.
Weiter gibt es individuelle Sonderlösungen: Telemann verwendet einen Schrägstrich als Sonderzeichen dafür, wenn die rechte Hand ruhen soll.
Betonte Vorschläge werden durch einen schrägen Strich vor einer Ziffer bezeichnet. (gilt fürs spätere 18.Jh.) Ein Bogen über einer verminderten Quinte zeigt bei Telemann, daß man an dieser Stelle nicht die Sexte, sondern die Oktave in den Akkord mitnehmen solle.
Häufig fand aber gar keine Bezifferung statt, also ist Erfahrung gefragt!
Weitere Angaben in der GB-Stimme sind je nach Komponist verschieden. Man findet Dynamik (f, p, echo) und die Registerbezeichnungen tasto solo (t.s., tasto) – ohne akkordische Begleitung, unisono (unis., u.s.) - Spiel in Oktaven ohne Füllharmonien. Letztere beide werden aber erst im 18.Jahrhundert vermehrt gebraucht.
Notation von Generalbaß in secco-Rezitativen fand zuerst in langen Notenwerten statt, die aber als kurze ausgeführt wurden. Ab 1720 (das ist ein gutes Datierungskriterium zur Einordnung von Quellen) werden secco-Rezitative in kurzen Notenwerten notiert.
Die Generalbaßnotation ist vor allem ein Phänomen des 17. und 18. Jahrhunderts; danach ist der Generalbaß als musikalisches Phänomen nicht mehr relevant. Es hat bis heute keine nennenswerte Ansätze zur Weiterentwicklung gegeben und so hat sich dieses System quasi „konserviert“. Die Tabulaturen sind aus der Praxis bis auf die Gitarrentabulaturen verschwunden. Das Fünflinien-Notensystem hat sich weiter ausdifferenziert, doch dürfen gerade wir als historisch bewußte Menschen nicht vergessen, daß es in seinen Mitteln und Funktionen begrenzt ist und sich in seiner Bedeutung ständig wandelt. Insofern erfordert die Edition eines historischen Textes oft viel Fingerspitzengefühl in der Übertragung und kritisches Bewußtsein für seine „musikalische Rechtschreibung“.
Literatur:
Willi Apel, Notation der polyphonen Musik, Band II
MGG2, Artikel "Notation", "Partitur", "Generalbaß"
Thrasyboulos Georgiades, Musikalische Edition im Wandel des historischen Bewußtseins
Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde Bd. 1 und 2
New Grove Dictionary of Music, Bd. 18, "Notation"
Notation von Musik ist nichts Festes, sondern wie eine Schrift einer lebendigen Sprache. Sie paßt sich den musikalischen Erfordernissen ihrer Zeit an. Viele Elemente alter Notenschrift lassen sich bei einer Neuübertragung nur schwer darstellen oder sind nicht ohne Weiteres verständlich. Daher ist es hilfreich, gerade wenn man mit Quellen Alter Musik zu tun hat, sich mit den Besonderheiten der Notationspraxis der damaligen Zeit vertraut zu machen.
Bis ca. 1600 hat sich die Notation von ihrem Anfängen bis hin zur sogenannten Weißen Mensuralnotation entwickelt, die mit Beginn des 17. Jahrhunderts abgelöst wird von der im Grunde heute noch gültigen Notationsform. Der Übergang vollzieht sich fließend, und daher finden wir im 17. und 18. Jahrhundert noch einige Elemente in der Notenschrift, die gleichsam Überreste aus vorherigen Zeiten sind. Neben der „realen“ oder Ton-Notation mit Notenköpfen und Linien existieren noch bis ins 18. Jahrhundert hinein die sogenannten Tabulaturen. Sie werden meist für solistische Musik auf Zupf- und Tasteninstrumenten verwendet, vereinzelt auch für weitere Instrumente. Zudem entwickelt sich mit der Etablierung des basso continuo eine Notationsweise für den Generalbaß.
Partituranordnung
Wenn man ein Partiturblatt des 17. oder 18. Jahrhunderts betrachtet, fallen auf Anhieb mehrere Dinge auf:
Die heutige Partituranordnung, wie wir sie kennen, ist eine Ausprägung des 19.Jahrhunderts. Lange Zeit vorher, vom 13.-16. Jahrhundert, waren Stimmbücher die übliche Darstellungsweise für mehrstimmige Musik gewesen. Das änderte sich erst mit dem Eintritt ins Generalbaßzeitalter ab 1600. Die Bedeutung des Generalbasses für das ganze Ensemble sowie die wachsende Komplexität der Musik, v.a. der Instrumentalmusik, machten eine Partiturübersicht notwendig.
Die Anordnung richtet sich dabei zuerst nach praktischen Gründen: die continuo-stimme steht ganz unten, darüber folgt entweder die Gesangssolostimme(n) oder der Streichersatz. War der Konzertmeister gleichzeitig Dirigent, konnte auch die erste Violinstimme ganz oben stehen. Bläserstimmen, die nicht selbständig sind, werden einfach mit „colla parte“ notiert und nicht extra ausgeschrieben. Oft findet man statt Vollpartituren ein particell, d.h. eine Teilpartitur, da die Partitur als Volltext eines Werkes ihre Funktion erst ab dem 19. Jhd. erhält.
Manchmal hat sich auch eine extra Direktionsstimme erhalten (guida, MDC-maestro di cappella).
Schlüsselung
Man unterscheidet in c-, f- und g-Schlüssel. (Folie 3) Ihre heutige Form hat den Ursprung in den Buchstaben, die mit der Zeit „verballhornt“ wurden zu den üblichen Zeichen. In Handschriften findet man viele verschiedene Formen, die nach persönlichem Schreibstil variieren. Anstelle des C-Schlüsselzeichens wird mitunter auch eine Art doppeltes Kreuz gesetzt. (siehe Grafiken!)
Ab dem 16. Jahrhundert prägt sich die Kombination von 3 C- und einem F-Schlüssel als Standard für den 4stg. Satz aus, wie wir es z.B. in den Petrucci-Drucken aus Venedig sehen können. Bis ins 16. Jhdt. begenet man auch Schlüsseln, die auf anderen als den standardmäßig benutzten Linien liegen; dies sind sog. Chiavetten (z.B. von Schütz verwendet). Über ihre Funktion wird in der Forschung gestritten. Im 17.-18.Jh. findet man sie nur noch sporadisch.
Die C-Schlüssel bleiben bis in 18. Jahrhundert hinein in Gebrauch, in der Vokalmusik sogar noch länger; erst ab dem 17. Jahrhundert breitet sich von Frankreich aus der G-Schlüssel aus (zuerst auf unterster Linie notiert!), der in der Folge v.a. in Deutschland schnell übernommen wird. Bei Bach findet man noch teilweise den alten französischen Violinschlüssel, den er benutzt, um Stimmen für violino piccolo zu notieren.
Selbst bei Mozart und Haydn findet man in manchen Klavierstimmen noch C- statt Violinschlüssel.
Zunächst entstehen aus den Mensurzeichen der Mensuralnotation die Taktzeichen. Damit einher geht auch die Verkürzung der bisher gebrauchten langen Notenwerte. (um 1600 zuerst 32tel und 64tel) Aus den verschiedenen Proportionen werden viele zusammengesetzte Taktarten. Sie geben auch gleichzeitig das Tempo an (Ganze – langsam, Halbe – Schneller, etc.). Das Proportionszeichen C oder gestrichen C, der tactus alla semibreve, setzt sich im 17. Jh. in Deutschland durch und wird auch in Abwandlungen weiter benutzt (z.B. Schubert CC!). Um 1620 erscheint zum ersten Mal der 3/4-Takt.
Ab dem frühen 17.Jh. werden Tempoworte gebraucht, auch in Abstufungen (piu, poco), meist italienisch, aber auch lateinisch und landessprachliche Bezeichnungen sind üblich. Diese dienten z.T. gleichzeitig als Affektangaben (z.B. vivace – lebendig, allegro – fröhlich...)
Heute ist es daher nötig, deren Bedeutung genau abzugrenzen!
Die Worte dienten lediglich als Zusatzangaben zu Taktart und Tempo. Die Frage, ob sich in den Tempi Proportionen zueinander erhalten haben, wird weiter diskutiert.
Die Kreuz und Be entwickelten sich aus dem Zeichen „b“ (fa/mi) das bis ins 15.Jhd. für Alterierungen allgemein gebraucht wurde. Vorzeichen haben erst spät, ab dem 19.-20. Jahrhundert taktweise Gültigkeit. Im 17. und 18. Jahrhundert vertraut man auf den „common sense“, Vorzeichen werden also für Besonderheiten gebraucht, gelten also zumeist nur für eine Note; oft gibt es keine extra Auflöser danach. Doppelkreuze findet man ab dem 17. Jahrhundert in Partituren.
Balkung: Die Balkung kommt erst mit Ende der Mensuralnotation auf und ist bis ins 16. Jahrhundert Kennzeichen mehr von Instrumentalmusik als Vokalmusik. In der Vokalmusik werden Balken nicht standardmäßig, sondern als rhythmische Orientierung und zur Kennzeichnung von Melismen verwendet – die erste Note einer Gruppe wird leicht betont. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts gleicht sich die Notation allerdings immer mehr aneinander an, v.a. bei virtuosen Arien.
Dynamik
Echo (E) oder piano (p) sind die „Grundbezeichnungen“ im 17.Jhd. Ab der Mitte des 18.Jh. findet man in der Violinmusik die (de)cresc.-Gabeln, und danach prägt sich die bis heute gültige Dynamikfolge von pp – ff aus.
Artikulation
Bögen findet man in Instrumentalstimmen ab dem 16. Jahrhundert als Atemzeichen für Bläser und Sänger, sowie als Bogenstrich-, also Phrasierungsmarkierung. In der Vokalmusik werden Bögen auch lange weiter noch zur Markierung von Melismen gebraucht. Zweier-Bindebögen werden ab 1600 notiert, in chromatischen Passagen können sie auch als gliss ausgeführt werden. Ab 1620 findet man in Quellen auch längere Bindungen, va. in der Instrumentalmusik; Punkte und Akzente sind erst ab Ende 17. und im 18. Jhd. in Gebrauch.
Verzierungszeichen: zuerst nur ab 17.Jh. Triller notiert, erst spät im 18.Jh. kommen mehr hinzu (Geschmack und Ausbildung gelten als Voraussetzung!)
Rhythmische Notation
Triolen sind schon ab dem 16.Jahrhd. bekannt, aber nicht in heutiger Form, da nicht alle Notenwerte perfizierbar, also dreiteilbar waren. Sie wurden auch ausgedrückt durch Taktartwechsel, und erscheinen erst ab 17.Jh. in ihrer heutigen Funktion, d.h. als Dreiteilung eines beliebigen Wertes. Bis ins 18.Jh. notiert man als „Archaismus“ geschwärzte Triolen, auch noch bei Bach (sieht aus wie nächstkleinerer Notenwert!)
Konfliktrhythmen sind unterschiedlich ausführbar (anders als im 19.jh.)
Augmentationspunkt wird auch nach 1600 öfters weggelassen (tempus perfectum), auch andere Geltungsdauern als die 1,5-fache sind mitunter möglich, wie etwa bei der frz. Ouvertüre!
Taktstriche werden allgemein erst ab dem 17.Jh. üblich, sonst werden sie auch dargestellt durch Gruppierung, Punkte in der Zeile oder Notenbalkung.
farbige Noten gibt es ebenfalls: Vom 18. bis ins 19.jh. können geschwärzte Noten Mittelstimmen markieren, rote Noten die Orgelpedalstimme.
Tabulaturen - Sonderformen der Notation von Instrumentalmusik
Der Begriff "Tabulatur" stammt ab vom lat. tabula, „Tafel, Tabelle, Tisch“, und bedeutet eine Notation v.a. in Zeichen und Zahlen (Griffschrift) statt Notenköpfen/ Linien (Symbolschrift).
Der Begriff der Intavolierung leitet sich ab von ital. intavolatura (tabellarische Anordnung) = Übertragung in Tabulatur.
Tabulaturen gab es für Tasteninstrumente, v.a. für Orgel, für Zupfinstrumente, z.T. auch noch für andere Soloinstrumente (Geige, selten Bläser). Je nach Land prägten sich dabei auch teils unterschiedliche Formen aus.
Orgeltabulaturen
Die deutsche Orgeltabulatur war gebräuchlich im 15. und 16.Jh. Sie stammt vielleicht aus der Praxis, im 10.Jahrhundert Buchstaben auf Orgeltasten zu malen.
Die Tabulatur besteht aus folgenden Zeichen: Buchstaben a-g bzw. a-p, einer Notenzeile für die Oberstimme, die restlichen Stimmen stehen in Buchstaben. Zudem gibt es Sonderzeichen wie Punkte und Striche.
Erster Beleg für eine Orgeltabulatur ist der Robertsbridge Codex aus England aus dem 15. jahrhundert.
Laut Agricola soll der blinde Organist Conrad Paumann (1410-1473) der Erfinder der Orgeltabulatur gewesen sein, da dessen „fundamentum organisandi“ eine der ersten Quellen für deutsche Orgeltabulatur darstellt. Eine Hauptwuelle für Deutsche Orgeltabulatur ist das Buxheimer Orgelbuch von 1460.
Im 16. Jhd. findet man deutsche Orgeltabulatur in Deutschland und Polen. Ab der 2. Hälfte des 16. bis ins 18. Jhd. wird die Tabulatur auf eine reine Buchstabenschrift reduziert; übrig bleiben Notenhälse als „Rhythmusgitter“. Dieses Erscheinungsbild prägt die folgenden Tabulaturen, läßt sich zudem leichter drucken als herkömmliche Notenschrift. Trotzdem kommen Tabulaturen im Laufe des 18. Jahrhunderts aus der Mode und werden ersetzt durch Partituren.
Die allerletzte Quelle für deutsche Tabulatur ist laut Wolfs Handbuch der Notationskunde Johann Samuel Petris "Anleitung zur practischen Musik".
Die spanische Orgeltabulatur ist erst ab 1550 überliefert. Es handelt sich dabei um eine stark vereinfachte Ziffernnotation. Es werden nur weiße Tasten bezeichnet, Alterationen durch Sonderzeichen dargestellt.
Lautentabulaturen
Bei den Lautentabulaturen handelt es sich um eine reine Griffschrift statt Notennamenschrift!
Ihre Übertragung ist heute problematisch, da zunächst nur Griffabfolge notiert wurde, nicht die eigentliche Tonlänge.
Zum Hintergrund: Die Laute war im 16.-18.Jhd. sehr populär, zunächst als Begleitinstrument, im 18. Jahrhundert auch als Solo- und Ensembleinstrument.
Es handelt sich um ein fünf- bis sechssaitiges Instrument mit beweglichen Bünden aus Darm, Saiten z.t. doppelt (sog. Chöre), mit variabler Stimmung. Am meisten verbreitet war die Stimmung ADGHEA, jedoch waren auch scordaturen mögich, wie z.B. Newsidlers Lautenbuch von 1536 belegt.
Die deutsche Lautentabulatur ist ab 1512 dokumentiert (Arnolt Schlick, Tabulaturbuch). Ihr Erfinder soll wieder Conrad Paumann gewesen sein.
Saitennamen der Laute waren: Großbrummer, Mittelbrummer, Kleinbrummer, Mittelsaite, Sangsaite.
Jeder Griffpunkt bekommt in der Tabulatur ein Zeichen: leere Saiten sind Zahlen, Griffstellen alphabetisch durchgezählt, Großbrummer wird extra bezeichnet, Rhythmus ist dargestellt durch Notenhälse. Es gibt Sonderzeichen für Verzierungen, Haltetöne, z.T. Fingersätze.
Als Quellen für diese Tabulaturform sind ca 60 Drucke und 85 Handschriften erhalten, die ein breitgefächertes Repertoire abdecken; die letzte Quelle stammt von 1620, danach wird die deutsche verdrängt durch v.a. die französische Tabulatur.
Die italienische/ spanische Tabulatur zeigen die Petrucchi-Drucke des 16.Jh. (System: Notenhälse, Saiten als Linien, Ziffern für Bünde) Davon gibt es ca. 160 Quellen, wobei das sog. Pesaro-Manuskript (um 1490) eine besonders wichtige Quelle darstellt, weil es in italienischer und franz. Tab. gedruckt ist.
Zur französischen Tabulatur: Saiten sind als Linien dargestellt, Bünde als Buchstaben, Rhythmus in Form von Notenhälsen, teilweise gibt es Fingersätze zum Zupfen.
Im 17. Jahrhundert verändert sich die Tabulaturnotation durch die Hinzunahme von Bordunsaiten, rhythmisch genauere Notation durch Haltestriche wird eingeführt. Diese Tabulaturform wurde auch verwendet für andere lauten-verwandte Instrumente wie die Mandora oder das Cithrinchen.
Im 17. Jahrhundert wird die Laute als Generalbaßinstrument verdrängt durch Theorbe und andere Instrumente, deshalb sind wenige Quellen für Ensembleliteratur überliefert. Dies gilt auch für die anderen Tabulatur-Formen. Dagegen hatte die Laute im 18. Jhd. ihre Blütezeit als Soloinstrument.
Generalbaß - Notation
Grundlagen und Quellen: Ausprägung des GB zunächst als musikalisches Phänomen ohne Ziffern. Es war seit dem 15. Jhd. üblich, daß der Spieler aus der Partitur selber die Harmonien herauszog, was durch die vielen Intavolierungen aus dieser Zeit belegt wird. Die ersten gedruckten Spielanweisungen für den GB finden sich bei Lodovico Viadana, 1602, Cento concerti ecclesiastici.
Das Ziffernsystem etablierte sich uneinheitlich. In der ersten bezifferten Quelle (1594) findet man nur Kreuz oder Be als Markierunge von Alterationen, die von der Norm abweichen. Im 17. Jhd. tauchen dann Ziffern von 1 bis 18 auf, die auch genau die Lage der zu spielenden Stimmen mit angeben. Allerdings wird zunächst nur einfach beziffert. Nach 1650 etabliert sich doppelte Bezifferung. Man beschränkt sich in den verwendeten Zahlen dann aber bald auf die Ziffern 1-9. Erst später im Laufe des 18.Jhds. kehren größere Zahlen wieder, etwa bei C.Ph. E.Bach, auch noch bei Haydn und Mozart (bis 12).
Die Bezifferung beschränkt sich üblicherweise auf das „Nötige“, nur in pädagogischen Werken, oder wenn eine spezielle künstlerische Absicht dahinter steht, wird genaue Stimmführung und Lage angegeben (z.B. gelegentlich von J.S. Bach).
Ab 1700 erscheinen Striche im Notenbild, was bedeutet, daß die Harmonie sich nicht ändert, also gehalten wird.
Durchgestrichene Ziffern werden erst ab dem Ende des 17.Jahrhunderts zur Regel in Partituren.
Als Quellen sind uns einige Lehrbücher erhalten, in denen Tabellen zur Bezifferung abgedruckt sind. Prominentes Beispiel (aus Dresden) ist etwa Heinichens GB-Schule von 1728, die 32 Bezifferungsmöglichkeiten angibt und eine gute Übersicht für die Bezifferung im 18.Jhd. gibt, oder Matthesons Anweisung fürs Generalbaßspiel von 1732.
Weiter gibt es individuelle Sonderlösungen: Telemann verwendet einen Schrägstrich als Sonderzeichen dafür, wenn die rechte Hand ruhen soll.
Betonte Vorschläge werden durch einen schrägen Strich vor einer Ziffer bezeichnet. (gilt fürs spätere 18.Jh.) Ein Bogen über einer verminderten Quinte zeigt bei Telemann, daß man an dieser Stelle nicht die Sexte, sondern die Oktave in den Akkord mitnehmen solle.
Häufig fand aber gar keine Bezifferung statt, also ist Erfahrung gefragt!
Weitere Angaben in der GB-Stimme sind je nach Komponist verschieden. Man findet Dynamik (f, p, echo) und die Registerbezeichnungen tasto solo (t.s., tasto) – ohne akkordische Begleitung, unisono (unis., u.s.) - Spiel in Oktaven ohne Füllharmonien. Letztere beide werden aber erst im 18.Jahrhundert vermehrt gebraucht.
Notation von Generalbaß in secco-Rezitativen fand zuerst in langen Notenwerten statt, die aber als kurze ausgeführt wurden. Ab 1720 (das ist ein gutes Datierungskriterium zur Einordnung von Quellen) werden secco-Rezitative in kurzen Notenwerten notiert.
Die Generalbaßnotation ist vor allem ein Phänomen des 17. und 18. Jahrhunderts; danach ist der Generalbaß als musikalisches Phänomen nicht mehr relevant. Es hat bis heute keine nennenswerte Ansätze zur Weiterentwicklung gegeben und so hat sich dieses System quasi „konserviert“. Die Tabulaturen sind aus der Praxis bis auf die Gitarrentabulaturen verschwunden. Das Fünflinien-Notensystem hat sich weiter ausdifferenziert, doch dürfen gerade wir als historisch bewußte Menschen nicht vergessen, daß es in seinen Mitteln und Funktionen begrenzt ist und sich in seiner Bedeutung ständig wandelt. Insofern erfordert die Edition eines historischen Textes oft viel Fingerspitzengefühl in der Übertragung und kritisches Bewußtsein für seine „musikalische Rechtschreibung“.
Literatur:
Willi Apel, Notation der polyphonen Musik, Band II
MGG2, Artikel "Notation", "Partitur", "Generalbaß"
Thrasyboulos Georgiades, Musikalische Edition im Wandel des historischen Bewußtseins
Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde Bd. 1 und 2
New Grove Dictionary of Music, Bd. 18, "Notation"
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